水彩畫教學內容與課程體系改革研究-魔扣目錄

文/黃濱啟原文化推薦

一、引言

從1912年劉海粟創辦上海美術院(上海美專前身),水彩畫正式在高等美術學校教學中作為一門基礎課程已將近100年的歷史了。水彩畫作為一個喜聞樂見的畫種,近年來大大小小的水彩畫展不斷出現,尤其是廣東江浙地區更使得這一畫種特別活躍,全國到處一片水彩畫繁榮景象。然而,與其他畫種國畫油畫、版畫、雕塑相比,明顯的思想匱乏、觀念落后已是美術界不爭的事實,我們不得不承認水彩畫在藝術上與其他畫種仍存在著很大的差距。長期以來在高等美術學校水彩畫教學中,人們對水彩畫的幾個關鍵性問題形成了固定的看法與思維模式,這種觀念影響了水彩畫的發展,在此我想就過去人們對水彩畫中幾個習以為常的觀點作一番新的認識水彩畫課程內容與課程體系改革的必要性“水彩畫是高等美術學校美術與設計專業學生學習的必修課程。水彩畫作為繪畫的一門基礎課程,通過運用水彩畫的工具和材料進行寫生訓練,使學生在水彩畫的學習過程中掌握色彩的基本知識、基本理論,培養學生對色彩的認識、觀察、理解、分析、研究與表現的能力。”“水彩畫是以水與色的交融而形成的畫種。它主要借助于光在物體上產生的明暗關系和色彩變化來進行物體的塑造,是真實客觀地對事物的形態、色彩和特征作深人刻畫的繪畫形式。”“水彩畫適于做富有詩意的抒情曲,不適于做過大幅面的、長期反復修改及深入刻畫的大場面制作,適合輕快的一揮而就的作品。”目前國內大部分的水彩畫教材都是這樣介紹水彩畫的特性及水彩畫的教學目的,人們從最初接觸水彩畫時,教材、畫冊與老師們就向他們灌輸這種基本的觀點。我們再看一看水彩畫的教學大綱,180-460學時不等,以設計專業和繪畫專業(水彩畫方向)區分時間長短,實施教學的具體內容與方法是從靜物開始寫生、然后頭像、半身像、全身像、風景、人體、水彩畫創作;如果是繪畫專業(水彩畫方向),安排約36-48學時材料技法。于是通過這種千篇一律的教學方式使學生們在他們今后的水彩畫學習與創作的道路上,基本上就是以小幅面的寫生為主,歸納起來,常見的主要有以下幾種題材:一是風俗人物二是鄉士風景三是靜物,多以習作寫生見長,也多擅長于精描細刻,充分體現學院寫實教學體系。如果以上現象僅作為高等美術學校教學中的一個體系的話是無可非議的,但在目前美術界如此多元化的情況下,水彩畫教學還如此單一地沿用蘇式寫實教學體系進行教學其結果就可想而知了。

《敦煌系列之一》水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2016

追其原因,主要是我們對水彩畫教學中的基礎與藝術性等問題存在思想匱乏、觀念陳舊所導致的,我們應解放思想,跟上時代的步伐重新認識水彩畫的一些基本問題才能使水彩畫創作與教學得到根本的改觀。為研究分析方便起見,我們將蘇式寫實教學體系歸納為“寫生色彩學”。善濟,屏“寫生色彩學”觀點認為水彩畫只有通過寫生訓練,才能培養學生的觀察與表現能力。換句話說就是客觀的再現對象是水彩畫的基礎,如果是“寫生色彩學”的教學體系,將再現物象的表現能力視為造型基礎是不容否定的,在這種教學體系下培養了一大批優秀的藝術家,甚至于像蘇里柯夫、列賓這樣大師也是事實。我們不想否定“寫生色彩學”的科學性,也不想深入分析“寫生色彩學”的利與弊。我們要說明的只是當代藝術是多元的,藝術教育也應是多元的、多維的、多層的、鏈狀的;其教育理想的本質旨在開發學習者的思維能力、創造能力、動手能力,最終達到從構想到實踐。

《敦煌系列之二》水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2016

我們試想如果是抽象繪畫體系或意象繪畫體系那么寫生再現物象的表現能力是不是基礎呢?德國的表現主義繪畫,他強調個人內心的表現才是最真實的,而不是外在的表達,那么“寫生色彩學的再現能力是不是表現主義繪畫的基礎?據國內一次水彩創作與教學研討會記錄曾經有一個學生,非常有靈氣,素描速寫都畫得不錯,而且也挺有想法,但上水彩課他就無法自信,因為他老是不能用寫實的方法按步就班地作畫,經常是起稿很好,但一對人物寫生就無法收拾,不是畫得很臟就是很灰很亂,他苦惱極了,非常沮喪:“老師,我是不是色彩感覺不好,不能畫水彩啊?”老師說“拿你平時的一些畫看看。當老師看到他的一系列小畫時,一下子就被打動了,“畫得多棒啊!地道的表現派畫法。你怎么不這樣畫水彩呢,就這么畫不要寫生,想怎么畫就怎么畫。”……后來,畢業前這個學生用水彩畫了一批小型創作。作品在畢業展覽上展出,幾位教水彩的老師都說這是我們見過的學生里水彩畫得最好的學生。四這樣的事例,我們教水彩的老師經常碰到。往往很多學生不是畫不好,而是不能用寫生的方法畫,只要轉換一種方法或觀念畫便找到了自我。這些例子說明了什么呢?寫實能力與再現物象的基礎并不是造型藝術的唯一基礎我們還可以列舉當前盛行的眾多畫派他們藝術上的追求與“寫生色彩學”繪畫體系的差異,當然他們對基礎的認識與要求也是不盡相同的。

《敦煌系列之三》水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2016

從繪畫藝術的角度來看,每一種繪畫風格的語言都不相同,同時他們理解和需要的基礎自然也不相同。我們沒有必要把所有造型藝術都統一為以再現物象的造型能力作為基礎,更沒必要把各種藝術專業的色彩基礎都用“寫生色彩學”的教學體系來加以訓練。比如藝術設計專業,設計基礎涵蓋了四大方面的內容:觀察能力、審美能力、造型能力與表現能力。設計色彩基礎,是以設計概念為先導的色彩造型形式,是以藝術設計為教學目的面進行的各種色彩寫生、色彩研究和色彩實踐活動。怎樣使色彩訓練成為設計造物的本質訓練,而非僅是作為感性的藝術表現的訓練,我們認為設計色彩基礎除了具有繪畫色彩所要求的基本原理之外,更有其作為視覺思維訓練,色彩整合訓練,色彩符號訓練與教學畫法系統的獨立語言。因此、設計專業色彩基礎教學與訓練應圍繞在于通過色彩訓練,使學習者學會應用色彩語言自由地表達其設計構想,并將設計提升到藝術的層面、讓設計色彩的學習者從認識自然色彩規律,并以色彩手段塑造和模仿對象開始,逐步達到理性地整合色彩和使色彩語言符號化,同時借助這個訓練過程,體驗設計色彩的內在規律,四顯然把“寫生色彩學”的數學體系的教學內容與方法照搬來訓練藝術設計專業的色彩基礎是不合適的,因為同是基礎,每個學科的理解與需要是不同的,換句話說,就是什么樣的繪畫體系、什么樣的學科與專業需要什么樣的基礎如果我們對“基礎”的實質不重新認識的話,就談不上去發展。因此水彩畫的課程內容與課程體系改革勢在必行。

《敦煌系列之四》水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2016

三、水彩畫教學存在的問題與課程體系整合改革思路

在水彩畫創作與教學中還有一個基本間題就是藝術性,過去的觀點認為水彩畫是小畫種,解決技法與造型問題己經不易,水彩畫又不適于做過大幅面的及深入刻畫的大制作,只適合于富有詩意的抒情曲或輕快的、一揮而就的作品,那么藝術性的問題就只能放在其次了。看似有一些道理,其實不然。

《敦煌系列之五》水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2016

首先,我們認為一幅繪畫作品藝術性的高低與作品的大小、表現的題材、表現的情趣、以及畫的快慢速度是沒有直接關系的,多少美術史上的經典都是小畫幅的、小題材的、甚至也是一揮而就的。例如達芬奇的<蒙娜麗莎>畫幅只有77×53、而且是屬小題材的肖像,但誰都知道這是文藝復興時期的杰作在美術史上稱現代派繪畫之父的法國畫家塞尚,他大量的靜物畫也只有70×50左右大小在美術史上被稱作天才的荷蘭畫家梵高,他畫的向日葵、皮鞋、自畫像大部分都只有55×45左右;法國的馬蒂斯、德國的克利、俄國的康定斯基很多作品也可以說是“輕快的、一揮面就”的作品,但從來沒有人懷疑以上大師的作品藝術性不高。以上畫作都是油畫,或許與水彩畫沒有太大的可比性。我們再看一看水彩畫,德國文藝復興時期的繪畫大師丟勒,他的水彩畫作品《一簇櫻草》,畫幅不大,但畫得很精細、非常到位,作品充分體現了北歐藝術家的嚴謹和理性再來看看被人稱為“懷鄉寫實主義”的美國當代畫家安德魯·懷斯的作品,他的一些人物畫和風景畫,色調深沉,細節刻畫細膩,而這些細節對于傳達他憂郁和孤獨的情緒是非重要的,畫面呈現出一種沉重感非常具有張力、懷斯的水彩畫一點也不比他的油畫弱,其表現力與藝術感染力更多了一層輕快與神秘。其實從嚴格意義上看懷斯用的不是水彩而是水性丹培拉,當然懷斯也常用水彩,但應該是水性工具交替使用。我們再看看王肇民先生的水彩畫,大量的靜物、花卉、水果,畫幅54395,大一點的76×56.5,幾乎很少見先生畫一米以上的水彩畫,但他水彩畫所表達的境界是可以與任何大師的油畫相比美的。

《物語》系列 NO.1水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2020

可見藝術性的高低不取決于畫種,也不取決于作品的大小和表現什么,而在于藝術家本身的藝術修養和藝術作品表達的程度過去還有一種說法就是水彩畫技法特點是水色交融,其表現力不強,因此只適合畫一些小品,不適合表現具有思想性的作品,長期以來這種片面的水彩畫教學觀導了水移面的創作觀水彩畫在人們心自目中工只是“小品”的代名詞和“色彩訓練”的基礎。其實每個畫種的存在都有其自身的美學價值,它總是循著自身的規律在發展,水彩畫之所以是一門藝術,是因為它使用特有的技法來表達畫家的情感。而我們的水彩畫教學基本上只停留在純技術的層面上,還未進人到藝術的層面。而要有這個飛躍,就與我們在教學上應長期提倡表現藝術的本質有關。當然藝術修養與審美情趣的提升是個復雜而又漫長的過程,而這恰恰是我們的水彩畫創作與教學中常常被忽視的方面。另一方面,是對水彩畫語言的探索與教學也應有一個新的認識。這里的語言,主要不是指技法。水彩畫的技法如果就水色交融這一傳統技法層面而言,發揮應該是相當出色的,甚至己達到“極致”,以至于太過完整、完美、刻意追求表面效果而顯得造作,失去了內涵的、自由的情感表達。在水彩畫的語言探討過程中,人們習慣于把水色作為強調“守”住水彩畫特點的依據,造成了水彩畫創作和教學的觀念保守、思想匱乏、逃避現實。強調水彩畫的材質特性本身沒有錯,但把材料特性轉化為所謂空靈、透明、輕快的風格規定,就無異于作繭自縛。一個畫種技法的多少,并不代表某一畫種所達到的專業程度和藝術水準,中國畫技法有著幾千年的深厚積累、上世紀80年代初期李小山就說中國畫己到窮途末路了嗎?所以,語言的成熟主要指造型和畫面形式結構而言,無論作為再現繪畫注重研究對象結構或是作為抽象繪畫注重研究畫面形式結構,造型美和形式美應是語言的主要內容。

《物語》系列 NO.2水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2020

水彩畫家劉壽祥先生對目前水彩畫創作與教學現狀的觀點有一定的代表性近年來水彩畫創作雖然活動頻繁,看似轟轟烈烈很是熱鬧,但始終未能真正引起美術界的關注。問題不在評論界,而在于水彩畫家自身,與其他大畫種(油畫、國畫、版畫、雕塑)相比,水彩畫未能把握時代精神,思想深度不夠,無力引領學術思潮,觀念落后,滿足于小品和抒情小調。再來看多年來的水彩畫教學,一直把技術性的再現能力作為教學的基礎和重點,忽略了當代藝術已走向多元化的事實,我們的水彩畫教學應跟上時代的步伐,正確的認識基礎與藝術性等問題的實質,培養與引導學生用多元的觀念和技術來自由地表達自己的情感,使學生真正進入藝術的語境。

《物語》系列 NO.3水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2020

我們的水彩畫教學重點應當讓學生擺脫束縛,拓寬思路,擴大題材面,鼓勵學生在技法、手段、工具、材料上的變化與革新,不斷培養學生的創造意識、探索精神、追求自我、更新觀念。筆者2008-2009年以訪問學者的形式在中央美術學院學習,在此期間對中央美院的基礎教學進行了深入的考查與研究,同時也對包豪斯基礎課程進行了對比研究。綜合以上論述要點我認為要從如下幾個方面對水彩畫教學內容與教學體系進行改革1、作為造型與設計基礎課,應屬于“大美術”的概念,不應單純地把水彩畫作為獨立畫種來看待,說到底水彩只是作為一種工具。在中央美院的實際教學中,可以說國油版雕設計都使用水彩這種工具,并沒有畫種的概念,完全是水彩工具的屬性便于快速表達。因此水彩畫的教學內容不應僅僅是寫生,而應是多元的表達形式,比如表現的、抽象的、意象的都應作為教學內容。當然根據專業不同可以在課程時間安排上有所偏重。

《物語》系列 NO.4水性綜合材料 50cm*40cm，創作年代2020

2、水彩畫真正的特點并不在于水,用當代觀點看水彩畫應該是其表現的“書寫性”。因此用傳統的方法進行教學最終會失去水彩畫的優勢。正因為水彩的“書寫性”特點所以適合用多種形式與方法進行表現。再現對象的長期作業不應作為水彩教學內容的重點,嘗試用各種方法的表現應納入教學的重點范圍。3、現代新材料在不斷的拓展,如果單從顏料的性能上區分已不利于水彩畫的發展。事實上畫家也很少只用水彩作畫,而是水性的顏料和其他顏料并用。比如丙稀、水性丹培拉、水性油畫都是不錯的工具,在深入表現方面都明顯優于水彩。因此應鼓勵學生進行多種材料的嘗試,同時引導學生進行多種水性顏料和綜合材料的運用來拓展水彩畫的深度與廣度,達到促進水彩畫不斷發展的教學目的。