唐震——建構對象主義哲學觀念
三、藝術家：美的偉大使者
幾千年來，人們與勞動結伴而行。從勞動創造了人本身，到勞動永不消逝、沒有終點的屬性中，人們找到了一種對勞動的解脫的最好辦法，這就是與其厭惡勞動，不如把勞動變成另一種形式。在人類的歷史長河中無法逃避勞動時，人們認為應該賦予勞動新的意義。于是，專門以創造美為內容的勞動——藝術勞動由此產生。
1.藝術勞動從社會勞動中分化出來—專門以美為對象
種田的勞動與唱歌的勞動相比較，前者是集結了勞動二重性矛盾的存在，而后者則是在二重性分離狀態下純粹追求勞動的自由自在性的形式，是個體直接的、赤裸裸地追求純粹的美的活動。從人生的最終目的看，兩者之間人們更愿意選擇后者，人們愿意直接地依偎在美的身旁。
自從勞動中鑲嵌了美，勞動便開始分化了。一方面，勞動是各種各樣的具體形式的勞動，不同的形式大量地存在于勞動過程和勞動的類別當中，物質生產勞動——專司勞動初始目的的勞動——大量地被置于維持生存的層面上，而對美的創造——表現勞動自由自在性的勞動——只有在生存勞動之余或間歇當中才成為可能。
普列漢諾夫堅信美與勞動有著十分密切的關系，他在《沒有地址的信》中寫道：“不能認為，野獸的皮、爪和牙齒最初之為紅種人所喜歡，單單是由于這些東西所特有的色彩和線條組合，不，……這些東西最初只是作為勇敢、靈巧和有力的標記而佩戴的，只是到了后來，也正是由于它們是勇敢、靈巧和有力的標記，所以開始引起審美的感覺”。（普列漢諾夫《沒有地址的信，藝術與社會生活》人民文學出版社1962年5月第一版第12頁）卡·畢歇爾在《勞動與節奏》中也證明了一般勞動與藝術的關系：“在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其密切地互相聯系著，然而這三位一體的基本組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義。”（轉引自普列漢諾夫《沒有地址的信，藝術與社會生活》，人民文學出版社1962年5月第一版第40頁）心理生理學家威廉·馮特對此也有相似的看法：“游戲是勞動的產兒，沒有一種形式的游戲不是以某種嚴肅的工作為原型的，不用說，這個工作在時間上是先于游戲的，由于生活的需要迫使人去勞動，可是人在勞動中逐漸地把自己力量的實際使用看作一種快樂。”（轉引自普列漢諾夫《沒有地址的信，藝術與社會生活》，人民文學出版社1962年5月第一版第83頁）
2.藝術勞動表達藝術家的對象性思維
創造美的勞動是意識性的，欣賞美的活動則是感性的。演戲需要在意識的指導下把握作品和演技的精髓，而看戲只憑感官就可以感受戲劇的美。這樣一來，審美活動就不僅僅是理性的獨占。“文盲卻非美盲”，就是表明審美主體是寬泛的。美的表現形式是感性的，盡管美藏在勞動的自由自在性的背后。
當然，從現實看，感覺是大多數個體生活的主要內容之一。相當多的人都生活在感覺之中，比如戀愛的感覺、吃飯的感覺、跳舞的感覺等等。在戀愛的季節里，感情具有盲目性，就是因為戀愛者對美的評判僅僅建立在感覺之上，他（她）被感覺所左右。這也證明了感覺對個體而言具有不確定性，感覺來源于原始自然的指向——這是最初的指向，一經理性洗禮，感覺就失去了自信。因為個體自身的原始自然在從對象中獲得證明的時候，許多問題是感覺所無法回答的。
藝術活動從最古老的人類勞動活動中就已經開始了。西安半坡村，6000年前，新石器時代：那是一個女人遠遠優越于男人的時代。這里的女人發明了農業，在生產中起主要作用，她們是氏族的管理者，在她們的管理之下，祖先們創造著人類社會的第一個階段——母系氏族社會。在這里出土的魚紋陶器，是原始人勞動中典型的藝術活動的集中表現。
在世界古代文明史上,“米諾斯文明的藝術家們并不想僅僅以藝術品的大小來吸引人們的關注，他們也不關心遙遠的、令人畏懼的神或神圣的國王。他們在日用器皿、住宅的墻上和自己的藝術作品中描繪的都是他們周圍的生活。在他們看來，生活中的所有場景都可以被拿來當模特兒：自然景物，如花、鳥、海貝和各種海生物；日常生活的情景，如種田歸來的農夫、與公牛角斗的壯士和翩翩起舞向女神致敬的婦女，都值得描畫。”（斯塔夫里阿諾斯《全球通史》上冊，北京大學出版社2005年第一版第68頁）
3.藝術勞動就是對“勞動的自由屬性”的摹寫
在藝術中實現自由是個體最理想的方式。藝術是個體以其所能對現實的超越。正如我們已經發現的那樣，個體在勞動中的現實不是自由的，個體接受現實的狀況是壓抑的。每個個體從他的對象關系中走來，由于這些對象之間的差別，個體之間的差別就是必然的。進一步看，正因為每個個體之間的差別是具體的、明顯的，個體的自我便很容易地觀察到這一現實，自我便更愿意以這種現實塑造個體，而不是放任個體直接來自他們自身自然的屬性。個體與群體之間由差別而形成矛盾和沖突，又由于自我的調整使矛盾得以化解。在自我的強烈要求下，個體受到了抑制，個體與自我的矛盾以個體的妥協而告終。
但是，個體的妥協只是在自我疏導之下把他身體中的對象性指向暫時隱藏了起來，而不是讓這種指向的力量永遠地化為烏有。個體時時刻刻受這種力量的驅使叩擊自我，自我在現實中無法把這種力量展開在對象身上，于是，他便把個體引向藝術的境界。
在藝術中實現自由是個體的一種必然選擇。個體需要解決他與群體的沖突，他在現實中不可能實現這種自由，但他又需要這種自由以確證自己是一種舒張的而不是收斂的存在，他因而走向藝術。藝術作為美的典型代表，它在概念上是對“自由”的表達，而在內容上則是對個體趨向對象的力量的證明。故而，我們見到的所有的美的事物都有一個共同特點，這就是：美是舒張的，不設防的，美不需要內斂，美的本質就是要向外展開的，如果被控制，便不是美的本意。在這個意義上，藝術作為純粹的美的代表，它就是對現實的否定或者肯定，是對人的自然屬性即第一存在的張揚。
在藝術中，個體不再承受現實關系的壓抑——即使那些直接反映現實壓抑的藝術作品（例如悲劇情節），也是把壓抑拋向藝術而減輕個體痛苦的一種自由活動，個體的源于對象性的歷史的本質力量被張揚出來。在藝術境界中，自我不再約束個體，自我與個體走向同一。
4.藝術作品的感染力就是“對感官的聚焦”
藝術活動作為普遍的美的表現形式，是對美的專門生產。它一方面是勞動主體的合目的性的活動，另一方面是具體的藝術形式的表現。藝術勞動的基本特征是募仿勞動——它通過對人類自由自在的勞動形式的募仿，把被募仿物的價值形式化：它或者轉移舊價值，或者創造新價值。
如果說人們直接看到的對象世界是發散的、凌亂的、即時的和乏力的，那么，人們在藝術作品中所看到的世界則是聚焦的、透視的、超時空的和富有張力的。藝術作品比現象世界更好地表達了藝術家對自由的理解。藝術勞動拋棄了一個物質的對象界，卻把一個精神世界看成對象，它研究的是以怎樣的方式改造這個世界才會使人感到愉快的特殊形式的規律性。因此，它是純粹地追求自由自在性的勞動。截至目前，在音樂、美術、電影、繪畫、雕刻、小說、戲劇、詩歌及建筑藝術等等形式中，它們表達的是比一般生產勞動更為崇高的目的性。這些勞動產生于一般勞動，卻超出了一般勞動的意義。藝術勞動完全摒棄了勞動者的低級的本能的要求，它不再為吃、穿、住、行而勞動，而是純粹地為精神而勞動，為人的崇高理想而勞動。
正因為這樣，藝術勞動在很大程度上是強調把其要素（即自然與現實）創造得更加合乎人類精神快感的要求，而不論要素本身存在著多大的局限性。因而，藝術勞動發展到后來，就變成了更加注重勞動者自身能力的培養，以取得適合人類自身精神需要的最佳勞動方式。勞動者自身能力提高了——比如他的繪畫技藝提高了——他發動自身自然力以把握對象的能力就提高了。反過來說，藝術勞動者把自身自然力提高了多少，他自己創造藝術作品的能力就提高了多少，他也就把美呈獻了多少。
在費爾巴哈那里，這種能力被通俗地稱為“手藝”：“如果你從藝術那里奪去了它的金子般的基地——手藝，那么，你還給藝術留下什么呢？”藝術價值正是取決于藝術勞動者的這種特殊的勞動——手藝，藝術本身才能夠邁向自由自在的境界。黑格爾曾給這種能力以“較高方式”的評價，他說：“正如那個把摘下來的水果捧獻給我們的少女超過了那直接生長出來的水果的自然界：自然的條件和因素，樹木、風雨、日光等等；因為它是在一個較高方式下通過自我意識的眼光和她呈獻水果的姿態把這一切予以集中表現。”（黑格爾《精神現象學》下卷，商務印書館1979年第一版第232頁）藝術勞動者的手藝就是這種較高方式。藝術美就是藝術勞動者以“較高方式”把自然和現實呈現給我們的結果。藝術家的作品，正是藝術勞動把自然或現實的對象“聚焦”在自己的畫筆下、音符上、雕刀中、鏡頭前...的高度凝練的形式。
摘編自唐震《接受與選擇》第九章“美與自由”
唐震：陜西省社會科學院中國馬克思主義研究所所長、研究員
