展覽前言
縱覽20世紀的中國美術史，關于傳統與革新、繼承與改良的思潮與論戰紛起，中國畫家不斷地找尋國畫未來的出路和方向，是鏡鑒西方繪畫還是繼續叩問古老的中國畫體系？時至今日，當代畫家用作品交出了不同的答卷，當代畫壇呈現出了百花齊放百家爭鳴的局面。但無論如何有一點毋庸置疑，筆墨作為中國畫的獨有的表現形式，任何脫離了筆墨體系的作品無法稱為中國畫。
中國畫中的筆墨有相對穩定的法則和規范，這些法則和規范的建立有助于畫家進入這個有無比探索空間的藝術世界。但是筆墨系統的法則與規范，決不是要畫家墨守成規，而是容許和鼓勵他們有所探求和創新，須能借古以開今。縱觀畫史，自開新面而成大家者，必能窮究前賢血戰古人，又能參合時代精神在藝術上自我演進。借古開今的出發點則是“開今”而“借古”，意是站在當下，在不斷開拓、實驗的同時，把歷史作為參照、對話、挑戰和超越的對象，構成延伸與超越的關系。
本次展覽以“稽古澄心——當代中國畫名家筆墨研究展觀摩展”為名，是為了將筆墨作為一個學術課題提出來，邀請當代主流藝術名家展示他們的藝術風格和個性創造，以期引起學術界的關注，重新研究筆墨風格的意義和它的價值。相信參展的這些個性筆墨風格鮮明的畫家在筆墨上的各自探索成果和他們對這個問題的思考，不僅會對人們有啟發和借鑒的作用，而且會把畫界對筆墨風格的討論引向深入。
本次畫展將以線上藝術展的方式呈現，參與展覽刊登發布的有雅昌藝術網、藝術頭條、新浪藝術、騰訊藝術等近百家主流藝術媒體及門戶網站，流量巨大，綜合瀏覽點擊量預計將達到上億次，一次參展，永久在線，影響深遠，終身受益。
組織機構
主辦單位：時代丹青文化傳媒
學術主持：王鏞
學術顧問：趙成民
展標題字：劉曦林
晏本立
參展畫家
晏本立，字立本，號上德真人，江蘇豐縣人，現為中國大民書畫院藝術顧問、新中國畫藝術研究院副院長、中國畫藝委會主任、中國國畫家協會副秘書長、東方紅中國畫研究會執行主席、全國晏子文化研究會會長、徐州市美術家協會顧問，國家一級美術師。
長期從事美術創作，擅長寫意人物、兼工山水花鳥，國內外報刊、雜志發表作品數百幅。
2005年參加中國美協首屆創作高研班，國畫作品多次入選中國美術家協會主辦的全國大型美展，多次獲獎。
2006年首先提出“中國畫新六法”，并有長篇論文在《美術導刊》《當代美術》等多家媒體發表，引起強烈反響。作品入編《20世紀國際美術精品薈萃》、百年經典《中國美術全集》、《世界美術集》等二十余部大型畫冊，作品流傳東南亞、歐、美等幾十個國家和地區，被各地美術館、博物館、文化館及知名企業家收藏。其作品畫風獨特、品位高雅，深受國內外書畫收藏家關注。
2012年被評為21世紀最具收藏價值與升值潛力的中國百名山水畫家之一。
2013年1月由天津人民美術出版社出版中國當代名家畫集——大紅袍畫冊。
2014年10月在廣州舉辦個人畫展。
2015年國畫作品《春山旭日》被北京天安門管理委會收藏。
2016年被聘為香港《藝術家與企業家雜志社》榮譽社長。
作品欣賞
關于謝赫法的思考與新六法論
作者：晏本立
悠悠華夏史，上下八千年。我們的祖先從雕石、刻壁到原始陶器上花紋的繪制，以及對日月星云，飛禽走獸的模寫，可以追尋中國畫的起源。古老的東方民族以自己獨特的審美觀和思維方式，用自己的大聰明大智慧創造著中華民族璀璨瑰麗的文明。1949年湖南長沙楚墓出土的帛畫《人物御龍圖》，證明了中國畫在戰國時期已達到相當高的水平，并奠定了中國畫表現上以線為主適意造形的形式特點。
幾千年來，中國畫不斷發展。南齊謝赫首開先河將當時所知畫家27人列為六品，并在《古畫品錄序》中提出六法論：“氣韻生動，骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置，傳移模寫。”一千五百年來一直被作為中國畫論的經典名句，支撐著歷史畫壇，已成為從事創作和批評家的必修課，影響之大直至今天。南齊謝赫的六法無疑是中國畫壇的財富，哺育了歷代大師，無數的畫家和理論家。每每提起六法，無不引以為驕傲和自豪，但六法的生命力絕不只是過去，她需要延續、需要進步更新，她需要一個能夠適應當代中國特色的新的面孔，來昭示未來的中國畫家。審視謝赫六法，研究他的歷史價值，將其與當今中國畫藝術和諧的部分繼續保留，不和諧的部分加以理順，應是我們當代理論家和畫家的共同責任。進一步思考六法，不難發現六法論中著眼于尊照客觀實際，表現客觀形象的應物象形，隨類賦彩，傳移模寫諸法，與當前注重創造性的時代已產生較多的摩擦漸退于次要地位，另骨法用筆與經營位置二法雖各有解釋，或含糊其詞，或旁敲側擊，終不能一針見血，給與明示，關于氣韻生動一法，只可意會不能言傳，難教難學，講其道理，更是撲朔迷離，遠不著象，正如宋代大家郭若虛《圖畫見聞志》所云：“六法精論萬古不移，然骨法用筆以下五法可學，如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月致。
”又云：“默契神會，不知然而然也。畫必周氣韻，方號世珍，不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”可學者較為簡單，初級，已不太適應當代藝術創作與欣賞要求，且不時成為阻礙藝術創作發展的絆腳石，不可學者，無象無形，恍兮惚兮，高深莫測，雖有生而知之者，亦是廖若晨星，止在少數大智大慧者，而不能被多數畫家學得，——這正是當今理論界面對當代藝術，理屈詞窮的根本所在，也正象理論家陳履生先生在《中國美術與世界藝術走向》一文中所講的：“在當代美術理論研究的現實中，面對復雜的藝術現象，表現出了嚴重的滯后的問題，更為嚴重的是原有的美術理論，難以解釋復雜的當代現象，甚至產生種種難以化解的矛盾，而在最需要批評的時論，批評又失語變形，這使我們的美術理論和批評處于一個非常尷尬的境地。”歷史潮流浩浩蕩蕩，順之者昌、逆之者亡，21世紀的今天，勤勞而智慧的中華民族，順應歷史潮流，團結統一，開拓進取，百業俱興。
中國紅、中國結、中國印、中國畫等一系列發自國人心聲的中國名頭，標志著中華民族的再度崛起，無不另國人引為自豪，我是中國人，我畫中國畫，中國畫家已理直氣壯的打出中國旗幟，再不受什么“窮途末路”、“廢紙論”等歪理邪說的干擾。一大批新時代成長起來的優秀中國畫家無不挺直了中華民族的脊梁。早已具備了通過中國畫藝術的提高來吸引外界藝術家關注的軟實力，中國畫藝術走向現代和未來充滿希望。新六法的提出正是在大量研究并親眼目睹中國當代藝術的不斷出新和中國畫藝術理論嚴重滯后的實際狀況而提出的新的藝術理論構想。新六法不否認更不反對謝赫六法，而是在謝赫六法的理論基礎上進行梳理更新、充電活血，使其更具時代活力，更能被藝術家靈活運用于現代藝術創造的更具中國特色的中國畫藝術理論。中國畫新六法為：氣象靈動、適意造形、酌情用筆、黃金定位、隨心賦彩、繼往開來、新六法分論如下：
一、氣象靈動所謂氣象靈動，是對藝術作品的基本要求，也是最高標準，與氣韻生動既和又分，既同又別，是氣韻生動升華后的形象再現。
1、氣象有形、有氣、有象，有語言符號，有圖式結構，大筆一揮與小筆點厾、，用心、用力、用氣自然不同，所見筆痕天壤之別，二者皆由心出意造，氣在筆力，象在紙上，一目了然。點劃間氣象成。
2、氣象初級者由具象、意象合成，具象：應物象形，重景乏意，多見創作初級階段，以形體、比例，結構為準，多注重客觀對象的具體描繪；意象：畫家心意中的形象，既尊重客觀實象，又在客觀實象的基礎上進行加工，使其符合畫家創作意圖之象。
3、氣象高級者：具象、意象（心象）之外另有三象，所見畫面形象由具象、意象、漫象、情象、抽象五格融合，屬高級靈動之象。漫象：有意無意之間，有法無法之間，通曉藝理、技法純熟，通過適意變形，強化特征，自然灑脫，不經意偶得之象。情象：情真意切，心意兩極、或張或馳、或虛或實，既合心意、又合情理，“當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞的雄放之象”（東坡翁贊吳道子畫論）。抽象：無具象之象，用筆非常筆，用墨非常墨，用色非常色，物我兩忘，墨彩交融，匠心獨俱，任意揮灑，似是而非，畫面所見，玄機四出，快意天然，但見大美，不見一物，另人拍案叫絕之象。
畫家若能五象合一，作品自然氣象靈動。同時，亦包涵著氣韻生動。氣象靈動與氣韻生動不同之處為：氣象屬實，屬虛中實；氣韻為虛，為實中虛。生中有靈、靈中有生，靈在生之上，生在靈之中，生化靈，靈成精，而后見象，方為氣象。氣韻生動所能展現的藝術家的筆墨現象。只是混沌的朦朧的感性的覺悟過程中的理論，還沒有上升為氣象明晰的、理智的、靈動的真摯灼見，且“氣韻不可學，此生而知之，自有天授”（董其昌畫禪室隨筆，畫決句）。
另有“六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫外，如音棲弦，如煙成靄，天風冷冷，水波潺潺，體物周流，無大無小，讀萬卷書，庶幾心會”（清黃鉞《二十四畫品》句）等諸多關于氣韻生動的見解多是留于感覺，而不能成為可視可學的氣象靈動。氣象與氣韻——形質交合而得韻，是為氣韻，氣韻脫形質而后化象為氣象，氣韻若動若行、若變、若修，有動詞意，氣象若靜、若駐、若狀、若果有名詞意，氣韻如西方極樂、環球大同，深不可測，高不可攀，捉摸不定。一切處于想象之中；氣象如返璞歸真，大巧若拙、大象見形、大音聞聲。如：脫胎換骨、廬山真面，菩薩化作青春美女、佛爺變為清晰老翁，形之化韻，韻之成象，風神瀟灑不滯于物，安祥和諧，物我兩忘，能嬰兒矣！氣象靈動與氣韻生動——氣象靈動乃是實形實象，實靈實情的。氣韻生動，乃是虛形虛象、虛靈虛情的。氣象靈動，超越了氣韻生動的看山不是山，看水不是水的糊涂的無法之境，而達到了看山還是山，看水還是水的難得糊涂的真切之境，了然之境。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴——氣韻生動眾里尋她千百度，驀然回首那人確在燈火闌珊處——氣象靈動南齊謝赫《古畫品錄》中將其所知畫家分為六品二十七人，是為中國最早的畫評，但當時所評畫家作品傳世寥寥無幾，今人已無從認知，謝赫之后，更是大師輩出，畫評多多。這氣象靈動應是當今中國藝術家通過中國筆墨所傳達的中華八千年文明的智慧之靈，是優秀的中華民族集世界人類藝術之大成，融道歸一之靈。氣象靈動應作為當代藝術品評的一條標準。
二、適意造形適意造形是藝術家經過長期對所表現的客觀物象研究、理解，以及反復描繪過程中提煉概括的結果，是藝術家主觀能動的描繪自然不斷升華后的主觀和客觀巧妙結合的產物，也是應物象形的成長成熟后的恰當、靈活的藝術處理。翻一翻中國美術史、上溯7000年前的原始巖畫，沿新石器時代老官臺、半坡、仰韶、紅山以及馬家窯彩陶中最典型的人面魚紋盆、舞蹈紋盆到夏商周的雕塑、玉器、青銅器，乃至秦漢的帛畫、衣飾、畫像石等，我們所有能見到的藝術品。總趨向呈現出由寫實到寫意，由具象向抽象演變發展的脈絡，無不包涵著藝術家和匠人們的“適意造形”的理想因素。漢唐以后，由于中國封建社會的長期統治，中國藝術的發展一直處在相對保守和大膽創新之間的矛盾對立時代。其間，工具材料的變更，宣紙的發明，寫意畫的出現逐步產生了實用美術和純欣賞美術的分道揚鑣，直至純中國繪畫的人物、山水和花鳥三兄弟分家之前。數一數當代活躍在中國畫壇的領軍人物，無一不是根據自己對所描繪的物象進行了符合自己創作意圖的符號化加工后的再生藝術形象，這一現象貫穿在中國藝術的各個門類，在寫意畫、漫畫、裝飾畫中表現更為突出。作為純中國繪畫的人物、山水、花鳥也不例外。現代中國畫又受到了西方諸流派的影響。
山水、花鳥、人物的進步依次排列，一個比一個走的更遠，更脫離了自然形象而趨向藝術家的適意造形。近代山水大師黃賓虹筆下的作品，足以說明這一點。他將自然山水現象概括綜合加工提煉，取其精華，以純粹的筆墨形式，點線面的造型元素直接運用于山水畫中，重新組合成意中山水，可謂近代典范。更有李可染、陸嚴少、傅抱石、潘天壽等一批山水大師們的適意造形，把中國山水畫推向人文思逸的崇高境界，山水畫領域在這批大師們引領下出現了當代前所未有的暫新局面；花鳥、人物亦各有代表，如吳昌碩、齊白石、任伯年、徐悲鴻、蔣兆和等，他們的作品都有特色鮮明的自家氣象。然而中國繪畫領域的適意造形值得一說的還有近代出現的漫畫、裝飾畫、巖彩畫和抽象畫，而謝赫《古畫品錄》中所列舉的只是他那個時代的畫家作品中展現的現象，應物象形的要求只能代表謝赫對古代畫家藝術品評標準的一家之言，他不可能也不會考慮到適意造形的繪畫要求。“論畫以形似，見與兒童臨”這是宋代文學家蘇東坡提出的論畫標準，至今已被當代畫家作為口頭禪，并加以運用，或夸張、或意變、或裝飾、或浪漫、或意象、或抽象，大都有意無意中遵循著適意造形的藝術軌跡。任何一位有理想、有見地的藝術家無不努力的尋找著“屬于自己的語言符號”。太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間，是齊白石大師對古代繪畫理論研究和自己的藝術實踐中的體悟。當今畫家、藝術家都在客觀物象轉化為藝術形象方面，不同程度的努力探索著。這里再不是一個應物象形的畫法能夠使畫家、藝術家滿足的。應物象形可以作為初學繪畫的最基礎的要求，也可作為藝術家能夠登堂入室的必經之路，不通過應物象形的基礎訓練也不可能有將客觀物象適意造形的成功創作，換句話說，有了應物象形的堅實基礎，才有可能合理正確的適意造形，也才能產生高水平的藝術作品，因而適意造形應是當代畫家、藝術家進行藝術創作的主流。
三、酌情用筆酌情用筆故名思意是畫家依據創作需要，為達到理想的畫面效果所選擇的合理合情的用筆方法，是骨法用筆的進步，是畫家情感所致，既興發揮時的寫意性用筆方法。當骨法用筆不能滿足畫家需要時，當畫家性情噴發脫離了低級趣味時，當藝術家隨心所欲、揮灑自如時，用筆自然靈動，有法無法，得意忘形、酣暢淋漓，神品、逸品自生筆下，此時用筆怎一個骨法了得。初級階段的畫家，畫山水依此山，畫水依此水，簡練概括提綱攜領，莫過于骨法用筆。作為繪畫基礎的應物象形的描繪客觀物象最直截了當的是骨法用筆。謝赫六法中的骨法用筆滋養了大批的歷代中國畫家從未有人對其法產生疑義。自唐宋以來沒骨畫、大寫意的出現，以至當代中西合璧、古今道一的心象、意象、抽象藝術的參與，已經沖破了骨法用筆的壁疊。在藝術家以意象、抽象的繪畫形式，快意天然地舒展自己胸襟時，骨法用筆就顯得乏力、無奈。當代繪畫無論是工筆還是寫意、無論是山水、花鳥、人物，骨法用筆已漸退二線，真正支撐藝術作品的用筆方法，是相對獨立的構成形式美的筆墨結構：肌理、意象、漫象、抽象是不擇手段的“酌情用筆”。所謂“吳代當風，曹衣出水”；中國畫十八描 “皴、擦、點、厾、擢、揉、按、拖、刷、潑等一系列用筆方法均超出了骨法用筆界線。石濤的“一筆法”潘天壽的“筆墨當隨時代”，李可染先生的“逆光山水”，都從不同角度證明了“酌情用筆”的重要性。沒有為了更美不能破壞的規律，這是西方作家歌德的名言，也從另一方面說明：只要為了更美任何成規、程式皆可打破，重新構建更美的視覺形式。趙無極的抽象藝術，吳冠中的“筆墨等0”，劉國松的無筆山水畫，以及倍受當代畫家推崇的黃賓虹的積墨山水等，無不給人以美的享受，哪里還去計較什么骨法不骨法呢？當代畫家無不主張：在進行藝術創作時，為達到理想的畫面效果，可以不擇手段，可以顛倒黑白，可以無中生有，可以……“你年輕沒有什么不可以”，“管它性資性社大膽的試大膽的闖不爭論，發展才是硬道理”，一個活原則不能變，只要為了你的作品更美。關于酌情用筆，明人解縉，有段名言：“愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之、琢磨之、冶之已精，益求其精，一旦豁然貫通焉。忘情筆墨之間，調和心手間，不知物我之有間，體會造化而生成之象。”即情篤意切，偶然欲畫，于是乎解衣磐礴，展紙調墨，縱意揮灑，點劃間筆筆生法，一氣呵成，早已把骨法用筆拋出九霄云外。但此酌情用筆法，當通今博古、學貫中西，集藝術大成者用之更為靈驗。
四、黃金定位黃金定位是新六法中最為關鍵的一法，可以直接取代謝赫六法中的經營位置。黃金定位是根據黃金分割率的美學原則提出的最直白最恰當的經營位置的方式方法，亦可稱為黃金構成。? ?? ?黃金分割是古希臘數學家在進行線段分割時發現的，具有美學價值的規律；長線與短線之比正好等于長線和整條線之比即1：1.618，這是古希臘數學家比達格拉絲的發現。后來被古希臘美學家柏拉圖將它稱為黃金分割。德國的美術家譯親稱為黃金分割率，按照這一比率設計的任何圖象都能給人以美的視覺快感，后來黃金分割率就成為美術家普遍運用的美學規律。這一美學規律，并不是西方人的發明專利，它是客觀世界亙古永存的一條美的真理。我們為什么不能用來經營我們的藝術創作呢？中國歷代畫家在如何“經營位置”方面曾作出大量努力，也總結了很多經驗，如：依據道家的太極圖的構成原理、陰陽學說等，置陳布勢，對畫面進行合理的布局，同時也都將自己的成功經驗記錄成書傳授后學。但經營位置，至今仍是“道可道，非常道；名可名，非常名。”多是籠統的講出了要很好的經營位置。
經營位置非常重要，更細一點也只是說黑大白小，黑小白大，大小不可等分。也不知先生們是故意不講黃金分割率，或者真的不懂得這一美學原則，一直很少有人強調黃金分割在經營位置中的作用，而黃金分割率恰恰在現代設計學、現代構成學中被作為美的核心理論應用于實踐。我們為什么不把他拿來用于我們的中國畫構圖呢？如果我們的繪畫構圖也用黃金分割率進行物象定位和筆墨定位，把畫面的主次分別放置在黃金分割線的交點和線外，這不就自然的產生了視覺美感嗎？如圖：我們把構成畫面的抽象元素：墨白、虛實、濃淡、干濕、粗細、疏密、大小、多少、點線面等，這諸多的矛盾都以黃金分割的比率安排在畫面上，如：黑白面積的大小比例按照1：1.618分布，畫面上所有出現的對立關系都依據黃金分割比率定位。這就自然得到了和諧統一。李可染先生曾說過：“你能把諸多的矛盾在你畫面上統一起來就是一幅好畫”，這好畫正是把這諸多的矛盾按照黃金分割的比率布局產生的，除此將無法講得清如何布局才能產生美。一個經營位置糊里糊涂一千多年來，引導畫家們“鬼打墻”式的忽悠了上百代人，除少數畫家參透玄機走出它的魔圈成了大師外，多數畫家窮盡一生精力，也只能停留在匠人、藝人的層面，盡管歷代畫家們也不斷得為“經營位置”充實內容，積累了一些較為成熟、成功的經驗，但始終沒能跳出東方混沌哲學的掌心，到現在還沒有哪一位大師能夠一針見血的把如何“經營位置”講清楚。科技時代的今天我們再不能只守著祖宗留下的一間房、半畝田過窮日子了，毛主席最偉大，一輩子沒見過“大哥大”，中國畫要想長足發展，就應該打破一切舊程序，廣泛吸收一切姊妹藝術之長，重視黃金分割律的研究，采取黃金定位法，取代空洞、虛無的經營位置是當代畫家、藝術家走進藝術殿堂的一條捷徑。否則憑您怎樣地解釋、構圖構成、擺陣布勢，也很難講清楚視覺美的根本規律。運用黃金定位法，在經營位置的時候，我們不能單純停在線段的分割上，而應注重研究面的體塊的分割關系，如濃淡墨塊的比率，黑白分布的比率、干濕位置的比率，色彩面積的比率，包括虛實、疏密、大小等等畫面所出現的一切對立統一的筆墨現象，皆以黃金分割律的視覺美的原則“經營位置”，使畫面對立存在的雙方比例，按照黃金分割的比率統一起來，所見畫面即使沒有任何形象，純以筆墨、色塊的面目出現，同樣也能給人美得享受，這就是抽象美的根本所在。無論東方、西方，古代、現代，具象、抽象，離開了黃金定位法，偏離了黃金比率，都難以達到真正的視覺美。
五、隨心賦彩法隨心賦彩，不同與隨類賦彩，自然界的顏色千變萬化，人類的認識寥寥無幾，看紅即紅，看綠即綠，實在幼稚可笑，世事如棋、一切都在變數中，有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭，事與愿為，歪打正著之事常有，弄巧成拙、因禍得福之事常見。藝術家可以實事求是憑實際畫實際，亦可以憑印象畫印象，也可以憑理想畫理想，當今社會人為主宰，藝術家雖不象政治家那樣可以叱咤風云，顛倒乾坤，但在一張紙上涂青摸綠，總不會被殺頭吧！人類藝術在科技時代的今天已贏得了愈來愈自由的發展空間，我們雖不象西方藝術家那樣極端個人主義的搞一些神經病藝術。中國畫家在他的水墨畫作品中用點顏色也可能不會被指責吧！即使您用錯了，本該用綠，錯把紅色當綠色給用了，也不一定就失去了中國畫的特點。當然也可能有些少見多怪者，說您不合祖宗禮制，把國畫弄得國將不國了，我想也沒必要害怕，中國畫自有中國特點，她不能總把自己束縛在文人畫的小圈子里，她要發展，她的外沿也可以不斷放大，只要具備中國文化觀念，用中國特制的工具材料畫的畫都是中國畫。
外國人如果學了中國文化，用中國畫材料作畫，也應視為中國畫。中國畫要生存要發展，就要與時俱進，隨心賦彩是藝術家用色成熟的表現，它只是在隨類賦彩方面的靈活運用，亦是出于更美的要求，在畫面上增加一些理想和諧的情感色彩，不要認為不講理，如果只講死理，那就沒有了辨證法，就會受理的約束，畫個圈讓您站里面別出來，你就不要出來了嗎？人常說不依規距不能成方圓，深層想一下，如果依了規矩，只能成方圓。隨心賦彩也不是胡編亂造沒有了準繩，隨心之心是藝術家根據畫面的需求，以大美術、以大色調、以大視覺的美學原則。依據色彩學的對比與協調、呼應與銜接等重要色彩關系原理，進行黃金色塊的設置、選擇能夠使人賞心悅目的關聯色彩，這是審美視覺需要，是高層次的隨類賦彩，而不是毫無根據地糊涂亂抹。
關于隨心賦彩，中國古代畫家多有應用，可以說自中國畫產生至今，沒有一個畫家不理解隨心賦彩的，中國水墨畫一開始就用墨去畫，這墨本身就是中國藝術家的隨心獨造；唐代李思訓、李詔道父子的青綠山水，與后來中國文人畫的寫意水墨都是畫家隨心賦彩的極端表現。當代畫家在掌握了現代科學知識，并且享受著人類進步的高科技成果的時候，早將自然人類萬物融匯貫通，已經沒有什么不能理解的了，青年畫家上官超英有篇關于隨心賦彩的文章中談到：“隨心賦彩是在隨類賦彩基礎上的一種心理色彩升華過程，是根據畫面所需進行超時空，超物象的一種運用和表現方法，一種依照您心中感覺色彩的自由組合方式，是一種經驗性色彩運用到理念色彩再到感情色彩的賦色過程。”這正是藝術家以表現客觀物象神態和主觀理想畫面為依據的匠心獨運的賦彩結果。關于隨心賦彩，自古至今歷代畫家、藝術家已多有應用，并多有論著，這里不再贅述。
六、繼往開來以繼往開來作為中國畫的第六法。本是傳移摸寫的拓展、升華、質變，這里“繼往開來”引用了人所共知的常用詞，看似通俗、實則意義重大。人類任何事業，求前進，求發展都離不開此成語，中國畫在大千世界的人類意識形態領域的藝術門類中，不過屬于一枝一葉，傳移模寫也只是這一枝一葉的一個小面。它只能代表藝術的繼承，并不包括創新，如果我們今天的藝術只是停留在對傳統的繼承方面，沒有歷代藝術家的不斷創新，那么真的就要窮途末路了。我認為謝赫六法中的傳移模寫，只能代表對傳統的繼承，沒有發展進步的概念。新六法應用繼往開來較為妥貼。但一個繼往完全可以代表中國畫傳移模寫的全部內容，那么開來即是中國畫將如何展現她未來的起點，在藝術領域，這開來包括三種意識：正象周韶華先生所講，“一是擴展大自然意識，二是強化大寫意境界，三是開掘大語言形態。”也就是說：“當代畫家不必局限于前人既有的表現題材和表現模式而要把眼光投向大自然空間去發現新的美，去觸發新的情思，去創造新的意境，師法造化藝出心源。當代畫家應強調大寫意境界將藝術追求轉向整體精神和整體氣勢的大美。集百花于一章，集萬紫千紅代一春，集人間萬象表一意境，以秦漢美學，詩人的浪漫情懷。原始陶器的紋飾神秘感和運動感青銅器紋飾的崇高美與擴大美，漢代石刻的大洗練、大氣勢”。乃至民間剪紙、木刻的質樸、鮮活等。另外還應重視西方現代諸流派的奇思妙想，將其融入中國畫中，方可開來。一個好的中國畫家，不應是單一的人物畫家或山水、花鳥畫家，也不應只會一些水墨游戲，更不能以會畫油畫、水粉、水彩自居。看完古今畫，讀通美術史，只不過知一河流，了解文藝史，研通文藝事，也不過略知江湖，了然萬物興衰規律，適時契入大道者，才能真正談開來，藝事雖小，亦可明道。
紙上得來終覺淺，精通藝術要躬行，換句話說，不僅應該懂得各種視覺藝術，還應懂得包括聽覺、感覺等一切姊妹藝術。除此，還應學貫中西下一些藝外功，如哲學、文學、政治學、經濟學、自然科學等，并將其融匯貫通，緣合大道，同時還應做到主次分明、術有專攻，用力一處，必將大成。繼往開來，意義重大，我們必須對古文化、古文物、古書畫去觀照、理解、研究、發掘、汲取、傳移、繼承，來不得半點歷史虛無主義和狂妄自大，沒有古人、沒有先祖、沒有傳統，我們只能永遠停留在蒙昧時代，我們只有識古、通古、融古、研古、傳古、化古，才能有真正意義的繼往開來。一個畫家理論修養的高低決定了自己作品內涵的深淺。應在創作的實踐中全方位，多層次的吸收各種營養，豐富自己的作畫技巧，不斷增添藝術閱歷、知識修養和道德修養才能正確展示自我個性，創作出具有新的時代精神，新的形質、情趣、意境的藝術珍品。
