展覽前言
縱覽20世紀的中國美術史，關于傳統與革新、繼承與改良的思潮與論戰紛起，中國畫家不斷地找尋國畫未來的出路和方向，是鏡鑒西方繪畫還是繼續叩問古老的中國畫體系？時至今日，當代畫家用作品交出了不同的答卷，當代畫壇呈現出了百花齊放百家爭鳴的局面。但無論如何有一點毋庸置疑，筆墨作為中國畫的獨有的表現形式，任何脫離了筆墨體系的作品無法稱為中國畫。
中國畫中的筆墨有相對穩定的法則和規范，這些法則和規范的建立有助于畫家進入這個有無比探索空間的藝術世界。但是筆墨系統的法則與規范，決不是要畫家墨守成規，而是容許和鼓勵他們有所探求和創新，須能借古以開今。縱觀畫史，自開新面而成大家者，必能窮究前賢血戰古人，又能參合時代精神在藝術上自我演進。借古開今的出發點則是“開今”而“借古”，意是站在當下，在不斷開拓、實驗的同時，把歷史作為參照、對話、挑戰和超越的對象，構成延伸與超越的關系。
本次展覽以“翰墨文心——當代中國畫核心畫家60家筆墨研究展”為名，是為了將筆墨作為一個學術課題提出來，邀請當代60位主流藝術名家展示他們的藝術風格和個性創造，以期引起學術界的關注，重新研究筆墨風格的意義和它的價值。相信參展的這60位個性筆墨風格鮮明的畫家在筆墨上的各自探索成果和他們對這個問題的思考，不僅會對人們有啟發和借鑒的作用，而且會把畫界對筆墨風格的討論引向深入。
本次畫展將以線上藝術展的方式呈現，參與展覽刊登發布的有雅昌藝術網、藝術頭條、新浪藝術、騰訊藝術等近百家主流藝術媒體及門戶網站，流量巨大，綜合瀏覽點擊量預計將達到上億次，一次參展，永久在線，影響深遠，終身受益。
組織機構
主辦單位：時代丹青文化傳媒
學術主持：王鏞
展標題字：薛永年
盧曉峰
參展畫家
盧曉峰，1977年生于山東，1999年畢業于山東藝術學院，獲學士學位，2003年畢業于中央美院國畫系第一工作室研究生課程班，2006年獲山東藝術學院意筆人物畫教學研究碩士學位，2010年獲中國美術學院中國畫創作實踐與理論研究博士學位。現為山東藝術學院美術學院副教授。中國美術家協會會員。
2006年 作品《都市月光》獲全國中國畫展優秀獎（最高獎）（中國美協）
2010年 作品《阿桑的詩意人生》全國中國畫展覽優秀獎（最高獎）（中國美協）
2012年 作品《進城》獲首屆中國少數民族美術創作獎暨黃胄美術獎（中國美協）
2017年 作品《公仆》獲“第六屆全國高校廉政文化作品”書畫攝影類一等獎（中共山東省委高校工委）
2017年 作品《閑來戲墨》獲山東省泰山文藝獎三等獎（中共山東省委）
2017年 作品《歌》入選“大美齊魯·山東青年美術作品晉京展”（中共山東省委宣傳部）
出版專著《故宮畫譜——山書卷——雪景》、《5年——盧曉峰2012—2016》、《當代中國實力派叢書——盧曉峰》、《走進畫家——盧曉峰》、《中國當代水墨藝術——盧曉峰》 、《典雅·中國畫的傳承與超越·盧曉峰》 、《中國書畫技法——寫意人物寫生》、《中國書畫技法——古代寫意仕女的畫法》等。
論文發表于《學院美術》、《齊魯藝苑》、《藝術教育》等期刊。
作品發表于《美術》、《中國美術》、《藝術界》、《美術報》、《中國書畫報》、《東方美術》、《畫廊新視點》、《談畫》、《水墨研究》等刊物。
作品欣賞
與畫有關
文/盧曉峰
自己都經常會覺得奇怪，零零碎碎，斷斷續續的也寫過不少東西了，關于畫的卻極少。細想來，許是生活中、書本上所得到的感受與領悟都已放在畫紙上，再用文字來表述倒顯得有些多余了。畫可以自如的游走于人的感覺、認知、冥想，把一塊塊、一段段散碎的虛無整合成可見的意念，只要稍稍留心一下，耳目所見所聞的所有都可被折換成畫的概念。我們可以把一卷云，一段水從自熱狀態中剝離出來，然后修頭飾尾，將它們裹上生人的氣息，重新擺布在流水線生產出的毫無感知的絹素之上，意外的，它就具有了另一種生命，有了一種沾染了人間煙火的煥新意味，連帶的，本是壓滿機械空洞的白紙上也鋪陳了或渾厚沉郁或清新雋永的無邊意境。畫可以說很多，，其范圍小至個人情懷，大到國計民生，在不同人的手里表現出不同的關照與偏愛，但當碰到關于它自身存在的許多問題時，自問自答式的解決方法就顯得有些力不從心了。一張畫的由來，它的生成，以及兩張甚或幾張畫之間的連承關系微妙異常，其間的許多關鍵似乎只有借助文字方能一一道清。正如畫的立面是一張紙一樣，畫感受與感受畫之間仿佛也隔有一層紙，許多時候，用畫來表現對畫的感受總覺像穿了厚厚的棉襪，腳趾上的觸覺神經無法盡興摩挲那些快慰感官的內在詳實。
不同時期對同一首歌曲的不同感受
280cm×280cm 2017年
大部分的畫來源于現實與理想的嫁接。路遇的某個場景，某張面孔，某個身影，突然間的一陣微風拂面，一聲嬰孩的啼哭，一滴水落于塘泛起的空澈，都會在心弦上輕輕的扣動一下，繼而引出遐想無限。也會有沉年積郁在心頭的某些情緒，冗冗總總，如扯不斷的絲線，密密的纏雜一處，形成蓬蓬的一團亂。梳理它們是件相當勞心的工作，總想在這些亂中找出一點可以用畫來描述的起始與落腳點，想找出它的緣由，它的蓬勃過程，結果卻發現多年的糾結早已如生滿浮萍的靜湖，想溯源哪一株萍是最早的原生者是如此困難，放眼望去，滿目皆是一片盎然。坐于湖邊的我，手里的鉛筆在追隨眼光的到處記錄著，種種思緒變化尾隨筆尖的鉛芯在紙上游走，意識已經走開，留下的是手與眼的無間揉和，等到低頭細看之時，卻驀然驚覺速寫板上只有滿紙的鮮綠，滿紙的亂。恍然領悟，原來任何東西在經年的混雜發酵后剩下的唯有外觀的合成，想抽絲剝繭般的厘清種種情緒的由來顯得如此艱難，留給畫的恐怕只有這一團團的亂。它是超越了的亂，是經過了看山是山，看山不是山之后的篤定的山。這樣正好，因為畫終究是要落于紙上的，再多的虛幻終要借肯定的真實來顯現。文字的長處在于可以極盡能事的夸張，極盡細微的反復吟詠某種情愫，可以上到九天攬月，細至針鼻引線，語言帶著思維縱橫馳騁，天馬行空。同樣的情境如用畫來表現則顯得有些力不從心了，畢竟與文字相比，畫面呈現的事物更直觀，更肯定，從而也就更缺少想象的空間。人得理想終究不是現實可以滿足的，有太多時候，現實只是一個殘缺的環，正如落在水中的明月，鱗鱗的波紋總會將它割成片片碎痕。唯有在現實之上將理想疊加之上去，水中月才會升為天上月，缺才會成為圓。現實中不能完滿的事物，可以在畫上來補成。由某一個身影而引發的浮想，關乎這個身影的本來，但更多時候，我們是借助它來托付自己的某種情懷。曾路遇一個騎單車的男孩，只是在與他交錯的霎那，自己內心的某種浪漫情懷便如噴涌的浪潮，迅猛的傾倒在了他的身上，聲勢是如此的浩蕩，仿佛期待了多年才在這一刻撞上，朦朧中都卻能看到波濤在他身上濺起的水花。“靜女其姝，俟我于城隅”，“靜女其孌，貽我彤管”，他車筐里放置的紙袋已被理想中的鮮花取代，不問真實的他要去往何處，通往理想境的他是趕往那個與佳人相約的地方，帶著笑，帶著一絲羞怯，臉上泛著紅。此時已分不清他是我還是我是他，只有一種浪漫情緒在彌漫，濃重的彌漫，以至于把地面都折成了一塊快樂漂浮的方毯。現實就這樣真切的發生在理想之中，或者確切的說，理想在現實中發生了，更準確的說，理想與現實在畫上交合了。
科學 210cm×260cm 2018年
許多時候，畫是被當作日記來看的。生活中的點點滴滴，成敗得失，都可被寫進里面。一時的快樂得意仿佛一劑沖劑，在杯中水由熱變涼的短暫間隔中便消失殆盡。只有那種長久雋永的喜悅方能進入畫的日記，這是一種對生命由衷的熱愛與向往，對美好的持續渴望，對未來的堅定與信守。同歡欣不同，失落與感傷、惆悵與黯然是可以維系時間更長的情緒，伴隨人生的種種境遇，隨時日變遷，它可以沉淀的更深更厚，更醇更濃，在走入畫中時，也就會以更加成熟的姿態昂然邁進。中國古人喜在山水之間寄寓情懷，描繪的多是蕭條淡遠的落寞獨寂，特別是元人畫作，空亭寒林，道不盡的荒疏，枯石古木，訴不盡的悵然。即便密如王蒙者，蔥山郁嶺中也有著掩映不住的孤寒。是什么使這些畫人喪失了宋人那種崇山峻嶺，云蒸霞蔚般的磅礴之氣，失去了那種勃勃向上的生命力與進取心？是河山喪盡的頹然？是生命無盡的失落？還是由身至心徹底的衰垮呢？他們的畫是一個時代的日記，是時事、世事強加于他們的體驗，愿與不愿，自覺或不自覺的，他們都在記錄、書寫著一代人的整體經驗。大悲或大喜須脫胎于大起大落，亂世離合方能鑄就彌散于整片山林的某種悲壯通懷。恰逢盛世的我們，無法切膚的感受這些大時代才有的陣痛，就姑且流連于自身的一得一失、一悲一喜中吧。或許將這種小小的個人情緒置身于龐大紛繁的世事面前顯得如此微不足道，但每一朵花都有它開的緣與因，也唯此，眾花凋后方能有整個時代氣象的果。
考古學 215cm×332cm 2018年
文人悲秋，似乎是宋玉啟發了千百代人多愁善感的情結，實則是春華秋殺這種自然變化所引發的深深失落感的映射。宋玉揭開了蓋上的封泥，就有了無數管感傷的筆在帛上紙上一書再書，一嘆再嘆了。這種基因并沒有因為當代世事、時事的巨大變化而消亡，而是變異在更加復雜，更加多樣化和更加不可預測的每個當代人的不同境遇中。和著個人獨享的冷暖體驗，千百種混雜情緒淹沒在由時針支配的生活繁忙中。再無暇去坐享臨清流而賦詩，踞東籬以賞菊的閑適愜意，生存的壓力是如此之重，國家機器下的碌碌眾人如工蟻般奔走疲命，穿梭于不同時段的不同場所，勞忙著不同場所的不同工作。生命原本是一個鮮活的機體，在持續的高耗磨損中慢慢喪失了靈動，變得逐漸滯濁，失了它的魂和它的感覺機能。也有如我一般的人手足無措的站在這些麻木身旁，被一種離場的陌生感擾的焦躁不安，既想躍入他們以逃避那扼人喉管般的可怕孤獨，又不甘的想保留一絲清醒，來思考一下關于人生與殘存的未來。矛盾就這樣發生了，瘦弱的軀體在表面的平和下埋藏著如火的抗爭，在殘存的一寸空間里，對眾生的憐憫和眾生對我的憐憫交錯產生，分不清哪個是對，哪個是錯。或許脫離了社會整體的思維只能淪于被流放的荒蕪之地 ，但同時許多燦爛的智慧也恰巧與人邂逅在這漫漫旅途中。如果能站在云端以一個巨人的眼光俯察這些圈養在欄里的可憐生命，那些固執堅守信念的離群者方有可能獲得肯定。生活是個小小的香爐，日常的所見所聞、所感所受在日子的焚燒中層層堆積在爐灰里，慢慢腐朽成厚厚的爐垢，不再有任何知覺，唯有明滅在香頭的一點煙火，在斷續的保留著前行的希望。畫也是如此吧，一張張記載著不同空間與時間里的人與事，不同的心情。翻過一頁又一頁，總還有未知的前方在等待著，有未曾經歷過的體驗在靜候著。世界由小我與大我構成，目之所矚，身之所容的棲身之惑與對社會、對宇宙大環境的思索和神往，對人類存在、發展的反思與詰問，都是畫應當予以關注的。坐榻臥游的宗少文，駕風御氣的莊周，守靜至虛的老聃，都曾于動靜之間對人的生存境與超越境進行過縝細至微的思考，于日常的一言一行、一坐一臥中妙語空諦。如果可以把我們的意識分割成兩半，一半清晰，是虛境，一半渾濁，是實境，虛實皆由心所生，為心所欲，取舍由我，從畫的角度來理解它們，無疑會帶來許多值得深思的問題。
物理學 215cm×356cm 2018年
平面形是一種貌似簡單實則具有無限可能性的開放形態。夜間行道，眼中所見只有山的輪廓、樹的輪廓和一切事物的輪廓，所有的細節都隱身于整體的外形之中。曾于一列慢車的洗手間內見過一個圖案，一只手與一卷紙，形狀簡單，黑色底上以白線分出手的指縫，單純且富于感染力。這個形曾讓我回味良久，于整體力量的認識上頗有所得。伴隨著觀察、認知能力的不斷增強，對形的感受與理解也在層層深化，平面、立體、平面、平面化立體、立體化平面······不停的轉變，不停的循環，又不斷的遞深。或許緣于孩提時對畫的啟蒙認識，或許是中國畫觀察、操作方式的長期熏染，亦或是中國哲學天圓地方，東西南北四方位的平面化宇宙意識，或者干脆就緣于蒙古人種五官扁平的族群特征，平面式的看待世界，平面化的思維習慣已深深的根深于腦中，于是，對平面形的喜好就不可避免的發生了。不只是中國畫，世界上其它一切早期文明中的圖畫無不是從平面起步，這似乎可以證明在個人、種族認知的萌芽階段，簡潔質樸的平面形態似乎更能滿足人的審美需求。《芥子園畫傳》為我們提供了一種平到極致的參照樣式，剔除了墨、色的紛擾，依靠線與線的串聯、圍堵，造就了一個個動人的形象。面形、五官特征在模式化、臉譜化的同時，又帶有現實中得來的生動，結構與結構之間的穿插，并不符合科學的解剖關系，但并不令人舉得突兀，反而具有一種出乎意料的驚奇之美，這是一個自我完滿，自圓其說的世界，真實與虛幻自如的轉化著。與相學千絲萬縷的關聯使得畫人習慣于把立體形概括為種種帶有喻象性質的平面形，貴有貴相，賤有賤貌，骨、肉、氣、血的豐隆、寬闊、盈潤、干癟、紅潤、晦澀，不僅關乎生者的吉兇禍福，同時也是畫中再造形象的根本所依。畫中人不是世中人，畫中人又勝世中人，袖里成像與依譜識貌的訓練方式使得畫人在捕捉對象的形、神特征時得心應手，因而也就能再造出如此動人的藝術形象。《麻衣神相》、《柳莊相法》等典籍中都附有大量圖示，細分至數十種之多的眉形、目形、鼻形、面形等，在搭配組合后可生成千百個兼具類相與個相特征的新相，概念與特征，概括與細節并存在這個新相里。一個立體的，有血有肉的真實存在便位移到了紙上，變成一個平面的，有氣有神的新形象了。立體概念或是立體性的引進促成了浮雕形態的生成，一種手掌可以摩挲的質感讓手指在溝溝壑壑的起伏中喚起了沉睡的愉悅，當然這種愉悅放在畫上只能由眼睛代為感受，意淫般的撫慰經視神經的傳輸輕易的消解了三維與二維之間的隔閡，額、鼻、顴、頰、頤等高高低低的起伏變化統一在如平板的面形之上。如果可以把紙側轉來觀察，就會出現一個極富趣味的場景，一側是垂直如刀削般的筆直背面，另一側卻是輕柔如交響樂般的曼妙起伏，幅度始終被控制在一個平和的調性里。平面的形增加了畫面空間自由結合的可能性，思想可以自由的游走于空間交錯中，遇水汲水，逢丘據丘。平平的紙即是這一切生養的根基，思想是擺布一切的手，也是統攝畫面的眼，畫面是由我的，不必拘泥于現世的真實，凡是合乎意愿的，即是合乎情理的。
哲學 241cm×263cm 2018年
形是個可以永恒的元素，它所包裹的質、實都會隨主體情緒、審美，甚至運筆方式與力道的變化而變化，唯有形始終堅定的維持著自己的原態。此外，它還可以引起許多通感，或沉穩渾厚如大山，或體胖寬大如沙發，或枯瘦緊皺如槁木······物象的形、神很容易的便可將思維叉開去，仿佛一架喜愛刨根問底的探測儀器，由對像的外在一路深究下去，挖出他的敦厚，他的耿直，借他手上突起的粗大青筋測出他的勞作強度，其關節上厚密的繭則如圈圈的年輪，無聲的述說著累年的艱辛。探究仍在繼續，黑紅的面色與頰上皺紋中隱隱透出的舒展暗示著辛勞換得的收獲與甜蜜，健康與樂觀的心態也表露無疑。他的簡單卻又深沉的思想，他經歷過的世事滄桑，他正在生存的現實與心理狀況，會把這個實在的客觀存在變成一個透明的軀殼，里面閃映著自垂髫至齒豁的他的演變軌跡。于是，他不再是他了，他的外形具有了總結的意味，一個被種種過往充實起的新形態就在舊形之上生長起來，長成一個內含更加豐富，如醇酒般更加耐品的形。有時眼睛在觀察事物時，并不會走如此繁復的路徑，它會避開縱向的聯想而去享受直觀的平面視覺快餐。肥大的女人蜷臥在寬大的沙發里，珠圓玉潤已不能形容的豐腴很有氣勢的擴張著，氣場大到沙發已不能包裹她的豐滿。容不得過多的思考，直覺已將一根根外撐的線，一個個飽滿的形塞滿眼簾，大、寬、闊這些概念以不可抗拒的勢頭迅速躍入腦中。由肉與肉堆壘擠出的一條條平緩的弧線以接近平行的方式隱沒在胸、腹、大腿、小腿等結構的交接處。下頜因堆積了過多的脂肪而具有了兩條方向相同，形狀相近的橫紋線，許是由于過分相似，已很難分清哪一條可以真實的勾畫出下巴的形狀，甚或說下巴的真實形狀是否還可以被這樣兩條過于富有概括性的線條準確的表現出來。衣紋尾隨著這些肉塊的形狀，不情愿的舍棄了多變的身姿，統一站成了相似的弧狀隊形，僅在長短、幅度大小上保留了一點個性。放眼望去，肉的形、線的形與沙發幾個大圓塊的形如此接近，肉的線，衣的線，沙發皺褶的線是這般相似，拋棄掉色彩與質感的區別，人與沙發在形上已無間的連接在了一起，恍惚之間，已辨不清何為沙發，何為人身。
陽光100跳樓事件考之現場 215×240cm 2017年
審美的取向決定了形所具有的不同特征。寫實的形、夸張的形、調侃的形、嚴肅的形、形的生成形態總是與對客觀物象再現的忠實程度息息相關，與主體對客體的認知和判斷能力相關。沒有了參照，天馬行空式的率性隨意或許會創造出意外的驚喜。它超越了常理與常形，某種極端的情緒驅動著形體由常態走向扭曲，許多不可翻越的障礙消除了，使得久在藩籬中的困夫們頓覺心胸舒潤，長郁在心口的盤結之氣頓得消散，自由以無可比擬的優越性迅速占據了意識的天空。隨之而來的便是解構，對自我約束的解構，對既定認知的解構，對經典的解構，對常識合理性的解構，對一切的解構。當某種自由以不可拘束的狀態恣意馳騁時，一種過后的虛無便會悄然而至，隨即漫延，如同吸附在自由身上的蛭蟲，它在一點點的蠶食自由帶來的快感。當任性拋棄掉了最后的一點常規約束，將一種突破性的創新逐漸演變成低能兒似地無病呻吟時，虛無便徹底擊垮了自由，回歸許是重新獲得自我肯定的唯一途徑。摒棄外在的弄玄爭寵，揭下畫貓作虎般的嚇人面具，內心的踏實與平靜才是唯一的宿心之處。一切的趣味、追求須在終極合理性的框架內展開，只有這樣方能有本可源，有根可據。現實存在仍是那口能讓人不斷汲取營養的永不干涸的井，主觀臆造在反復經驗后便會喪失掉它原初的鮮活性，逐漸腐朽為一種符號。符號是個容易讓人辨認身份的物什，符號化的形更是將一種風格催熟的便捷工具，媒體時代與數字時代鋪天蓋地的立體宣傳轟炸可以讓人很容易記住這樣一個符號。電視、電影，無處不在的屏幕，無處不在的吵鬧音樂，無處不在的報刊雜志，把安靜的空間越擠越小，把思考的能力越擠越弱。膚淺，快捷似乎成了壓倒一切的趨勢，嚴肅、深度、內涵日益邊緣化。于是人們不再愿去欣賞那些綜合了太多理念的東西，符號化便應景而生了。沒有人懷疑符號化的合理性與認知的便捷性，但它的生成是以削掉了個性、細節、生動性或者說是以削減了不斷變更的這些特征為代價的，藝術最動人的恰是這些變動不居的特征。將一個符號化的形放置于不同的陌生場景中，仿佛主體的替身在悠游體驗，這未始不是一種有益的嘗試。此種模式尤善于主觀思緒的表現，單純的意念借助更加單純的符號冷靜的行走于畫境之中，可以把主體一面無限放大，達到我即是符號，符號即是我的合一境界。但就在我們強調主體意識時，與之相反的一面——客體的許多不可替代的閃光點卻在黑暗里明明滅滅，熠熠生輝。如果把一個胖人與一個瘦人并置一處，經過刀、剪、繩、膠的綜合作用，把胖的部分剔除，瘦的地方補齊，最后造出兩個完全相同的中庸體。或者補肥瘦子或削弱胖子，把他們修剪成同形的兩個胖人或瘦人，作為審美，這種中和的做法有多大意義是很值得商榷的。矛盾往往是在主與客、取與舍的反復觀察、比對中產生的，樂趣同樣產生于此，造型的風格便也由此有了差別。面對對象的一個姿勢，一個動態，除了欣賞他透露出的整體氣息外，詳細分解形與形、線與線之間的關系也是件奇妙無窮的事。線總是依附于形的，它的走勢、形狀、剛柔、長短等皆取決于形的形態、闊狹、大小等因素。形的對比是產生視覺悅愉的根源，人體既有的固定方圓、曲直等結構對比在披上外衣時會有更多意想不到的新形態出現，這些形態充斥著偶然性，卻又合理的貼合于身體之上。線與線的交織構成了遠比人體更加復雜生動的景致，以這些原始資料為參照，對它們進行合理的歸類、整合，會得到僅靠臆想無法觸及的鮮活性。千萬個形體有千萬種姿態，合而不同是它們的本質，既在矩內，又不囿于它，自由與限定的相互爭奪、突破，制約使繪畫始終保持著一種可供持續探索的好奇性與新鮮感。在客觀物象基礎上的主觀能動，或者說主體意識，在不脫離客體多樣性與生動性基礎上的主客調和應是一種更加合理的選擇。這種調和在保持了作為畫之根本的思想意識的同時又不失樂趣，或許順著這條思路延伸下去，就會碰到一種稱之為風格的東西。它遠比符號更為綜合，更為復雜也更為深刻。如果把符號比作年少氣盛的弱冠少年，那風格則更像一位閱盡世事的老者，寵辱不驚，深沉渾厚，舉手投足間盡顯大儒風范。它的生成不是靠某個單一元素的特征顯現或放大，一成不變的系列形重復在這里似乎失去了效力，長期錘煉使得構成畫面的諸種內外因素始終處于不停的調整、變動之中。即便細微到最小的成分，當它重復出現時也會以相異的姿態呈現。沒有一塊固定不動的磚可以讓人踩著步入風格的殿堂，磚與磚之間總在上下、左右流轉，這就給那種僅從細節上來辨識風格的試圖帶來了相當的不確定性，但由磚砌成的整座殿堂的外形又是穩定的。如同烹飪，眾多調料倒入鍋后產生的和味便是風格，它是煮熟了的各種符號化傾向，是符號性爛在鍋里熬成的湯。成熟期的造型方式也該如此吧，一切棱角分明的固執與偏頗在相互擠壓、碰撞中便具有了更大的親近可能，最終的自然導出成為可以容納萬象的寬廣胸懷。
陽光100跳樓事件考之返場 215×240cm 2017年
繪畫在當下面臨的環境紛繁復雜，對風格、對個性、對出位的認可與追求已達到了偏執甚至瘋狂的地步。以創新為名義，以開拓為口號，矮揉造作或生硬拼湊的樣式如潮水般沖刷著人們的視線，一波未平，一波又襲。快節奏的生活，快餐文化的盛行，加速了人們審美的吞吐過程，垃圾食品已吃壞了多數人的胃，營養過于豐盛的精英文化反倒不適合大眾的口味了。無知有時被誤作無畏，割斷了傳統營養臍帶的新生兒在橫向吸取了西方現代藝術的精髓或皮毛之后，在如何面對養育自己的龐大母體時往往顯得茫然無措。父精母血并沒有在被稱作前衛、先鋒的新體內繁殖擴散，過于偏食的習慣使它們的發育出現了畸形癥狀，光鮮炫目的外在下缺少了耐讀耐品的含蓄氣質。令人扼腕的是，便是這樣一群妖媚的狐娘們蠱惑了大批我們的優秀后進，且有愈演愈烈之勢。先鋒的刃利不應以犧牲掉先賢的厚實積淀為代價，只有母乳充足的哺育之后，或者說必須站在廣褒的母體大地之上，才能更好更理智的去接受外來文化的洗禮。靜心細思時，我很驚訝自己為何在走著探索之路的同時卻又如此執著的迷戀于傳統。傳統的線，傳統的墨，傳統的理念都讓我不能自拔，每次回讀那些曾在中國畫史上放出過奪目光彩的佳作名篇時，內心涌起的激動絲毫不遜于曾深深影響我的那些西方經典。中國畫是一個根植于傳統哲學的完備體系，從造境、取景、塑形、用筆用墨到如何辨識、品鑒都有一套成熟的規程，因而具有很強的封閉性，但它又與書法、文學、戲劇等姊妹藝術有著如此親近的聯系，甚至到了彼我不分的程度，從這個層面上來看，它又有著無限的開放性。當下的社會是一種開放的形態，經過三十年的改革開放，中國與西方 、與亞非拉、與地球上的任何文明的熟悉都已達到了無間的程度，在價值理念、生活方式甚至膚色上趨同的向勢已越來越顯化。作為文化托體的繪畫自然不能離群索居，固守一隅的自我封閉顯然不是一種明智的選擇。如何將兩種甚至幾種脫胎于不同文化背景下的藝術進行融合是一個困苦的提問，我們前人已經就此進行了許多有益的艱難嘗試，得失各半。或許我們現在所處的環境已與當初有了質的改變，當一種原本屬于異質的基因在長期適應后已逐漸同化為自身肌體的一部分時，許多曾激烈碰撞、相互排斥的對立面已悄然消失，彼此可以更加深度的了解、體會對方的感受與行為。我們不排斥個性，不排斥創新，也不排斥傳統，更不排斥嫁接，排斥的是不求甚解的嫁接與為結合而結合的盲目性與草率性。因循守舊當然不是一種值得贊賞的態度，好吃的東西嚼過千遍之后也會令人生厭，學會了變通轉化方能常吃常新。土豆可以用來醋溜、清燉、紅燒，也可以直接蒸了食用，這都是比較中國的做法。當它被切片放入烤箱烘干并撒上調料用手捏著吃時，身份就變了，由中轉西，由中菜館轉到了麥當勞肯德基。與之相反，洋蔥在進入中國國門后，就可以煎炸烹炒的出現在中國人的飯碗里。時至今日，除了它的名字還帶有一個“洋”字，恐怕已沒有多少人還記得它是泊來品了。畫也是同樣道理，傳統的東西不必連根鏟除，換一換形式，它就可以成為現代藝術品的一部分，它體內的傳統基因仍會讓吃慣了這一口的胃覺得暖暖的舒服。反之，西方的北方的南方的白人的黑人的棕色人的好養分轉化一下，照樣能肥沃中國藝術的土壤。
手機的給予與攫取 215cm×342cm 2018年
成功需要一個好的開端，但蜿蜒曲折才是漫漫征途上常見的情形。往往在爬上一座山坡后，回頭望望，已分不清初始的路是曲是直。總在筆直的路上行車，肯定練不出好技術。我贊同豬圈理論，當經歷、技法在藝術的這個圈里摸爬滾打，對每個角落，每塊爛泥的位置、稠薄甚至臭度指數都了如指掌后，再穿行其間必會感覺游刃有余。閱歷的豐富與匱乏在一個較長的時段后會在藝術結果上給出鮮明的區別來。僅靠優秀技巧堆積出的作品是一具丟了靈魂的軀殼，空空的，輕輕一敲，繡花鐵皮里便發出了毫無內容的麻木回音。人生中曾經遭遇的坎坷、波折在經年后再次審察時會發現它們并不像初遇般的不堪與苦澀，反芻后的余味會成為支撐某些技巧的內在梁骨，有了它們，空洞蒼白便具有了真切的內涵與思想。禍福相倚，經歷過的終會留下痕跡，層層體驗堆積成密密麻麻的磚瓦堆，和著技巧的泥，就可以砌成高聳的藝術之塔。單純與綜合的關系簡單而復雜，簡單的是對立，復雜的是對立中的統一。嬰兒目睛般的單純是藝術的最高追求，但這種純究竟是境界、觀念的純還是純粹技巧的純，或者說是二者俱純，進而引出純與簡應是怎樣的關系，是否簡便是純？單一的技巧模式能否代表簡，如果能，那么喪失掉的技巧綜合性該如何看待，這種簡是否具有可持續的拓展性？如果有，該如何執行，如果無，它的生命力何在，再前一步，它的意義又何在？如果簡的內涵要更加豐富一些，它應該是形式的簡還是操作上的簡，簡與稚拙是否具有相近性？假使簡在思與技上可以達到統一，那么它發生的時段應該在何時，從藝術的起步階段一直縱跨到高度成熟時期嗎？如果是，那么被稱為繁復的另一種體驗應如何看待？低頭裝作視而不見嗎？一生的偽裝是否有不甘甚至懼怕情緒的嫌疑？勇敢面對、走進它，很可能會被對方吸引，即便不會，在那些亂花迷眼的炫目技巧營造出的動人意境前，有誰能保證持簡信念的堅定性會不受干擾，單純性會始終如一呢？即便真的可以心無旁礙的將簡這一信念貫穿在一生的路途中，那相對多彩多姿的大千世界來說，只取一瓢飲的做法也未嘗不是一種遺憾。或許千帆過后的返樸歸真是另一種更為人性化的歸簡方式，畢竟紅塵有太多的誘惑存在，不靠近它，不深入骨里的透析它，就不會通曉它的甘與苦，它的優與劣，也就無從看破、否定、疏離它。純是簡的升華，是更廣泛意義上的簡。技術層面的純是否能與簡劃等號還有待商榷，到底什么程度方可以準確的達到純之為純的要求，是純到簡嗎？似乎有些合理的成份，但這樣的論斷總覺有些草率，畢竟純與簡是一種不能量化的關系。高度凝練、提取的技巧在含金量上應更加足一些，它是將純熟、穩重、變化匯聚一起的合體，既包含了簡的意義，又具有更寬泛的廣闊性。當純與綜合并置相較時，問題又隨之產生了。把一種線形、一種筆法反復錘煉到常人難以企及高度的同時，也就意味著綜合表現力開始退場。武俠小說中常有這樣的描述，武學很雜的人得到某種至剛至陽的拳法，日夜研習使之能夠劈山開石，從此便拋棄了前學的紛繁招式而專攻一家，于江湖上所向披靡。看上去邏輯很通暢，但當兩個功力相若的高手比拼時，是否需要額外技巧的輔助呢？即便這種技巧不能殺人，但變幻莫測的招式是否可以牽制一下對方的注意力，間接的削弱他拳掌上的力道呢？繪畫也會遇到同樣的問題，一種純之又純的風格可以令人肅然起敬，但如果這種風格的構成因素過于單一時，便會遇到許多難堪的尷尬。審美畢竟不同于搏命，視覺愉悅引起靈魂的快慰是它的終極關懷，況且眼睛是極易產生審美疲勞的，重復觀看可以消解一切形式的感官刺激。從繪畫者自身角度來講，十年如一日的自我復制也會麻木那原本飽含創造激情的雙手。當沖動日益被機械的純熟取代，它的下身便有了腐爛的的氣息。綜合的優勢表現在它可以提供一種持續長久且富于變數的發展模式。未知永遠是個充滿誘惑的動因，筆法、墨法的復雜變化減少了重復的可能性，充盈體內的力可以向左奔突，于筆法上做出無數文章，也可向右發力，在墨海中弄水激浪，這種模式在滿足創作者和欣賞者多層次、多方面的審美需求上無疑是長期有效的。純在意識層面上似乎可以做到兼容，把復雜的筆墨體系用單一的觀念提攜起來，拽住了龍骨，再多再繁復的甲胄也不會失了秩序。相反，局部的精彩不會使身體的某一部分出現臃腫，純粹觀念引領下的綜合表現會開掘出更寬廣的路。
2011年8月18日結稿于臨淄邊河閆下
晚安倫勃朗 125cm×250cm 2017年
親愛的美顏相機 125cm×280cm 2017年
網紅臉 • 一代 350×215cm 2018年
小破孩出埃及 125cm×316cm 2017年
邏輯學 630cm×215cm 2018年
