展覽前言
縱覽20世紀(jì)的中國美術(shù)史，關(guān)于傳統(tǒng)與革新、繼承與改良的思潮與論戰(zhàn)紛起，中國畫家不斷地找尋國畫未來的出路和方向，是鏡鑒西方繪畫還是繼續(xù)叩問古老的中國畫體系？時(shí)至今日，當(dāng)代畫家用作品交出了不同的答卷，當(dāng)代畫壇呈現(xiàn)出了百花齊放百家爭鳴的局面。但無論如何有一點(diǎn)毋庸置疑，筆墨作為中國畫的獨(dú)有的表現(xiàn)形式，任何脫離了筆墨體系的作品無法稱為中國畫。
中國畫中的筆墨有相對穩(wěn)定的法則和規(guī)范，這些法則和規(guī)范的建立有助于畫家進(jìn)入這個有無比探索空間的藝術(shù)世界。但是筆墨系統(tǒng)的法則與規(guī)范，決不是要畫家墨守成規(guī)，而是容許和鼓勵他們有所探求和創(chuàng)新，須能借古以開今。縱觀畫史，自開新面而成大家者，必能窮究前賢血戰(zhàn)古人，又能參合時(shí)代精神在藝術(shù)上自我演進(jìn)。借古開今的出發(fā)點(diǎn)則是“開今”而“借古”，意是站在當(dāng)下，在不斷開拓、實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，把歷史作為參照、對話、挑戰(zhàn)和超越的對象，構(gòu)成延伸與超越的關(guān)系。
本次展覽以“懷抱古今——當(dāng)代中國畫中堅(jiān)60家筆墨研究觀摩展”為名，是為了將筆墨作為一個學(xué)術(shù)課題提出來，邀請當(dāng)代主流藝術(shù)名家展示他們的藝術(shù)風(fēng)格和個性創(chuàng)造，以期引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，重新研究筆墨風(fēng)格的意義和它的價(jià)值。相信參展的這60位風(fēng)格鮮明的畫家在筆墨上的各自探索成果和他們對這個問題的思考，不僅會對人們有啟發(fā)和借鑒的作用，而且會把畫界對筆墨風(fēng)格的討論引向深入。
本次畫展將以線上藝術(shù)展的方式呈現(xiàn)，參與展覽刊登發(fā)布的有雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)頭條、新浪藝術(shù)、騰訊藝術(shù)等近百家主流藝術(shù)媒體及門戶網(wǎng)站，流量巨大，綜合瀏覽點(diǎn)擊量預(yù)計(jì)將達(dá)到上億次，一次參展，永久在線，影響深遠(yuǎn)，終身受益。
組織機(jī)構(gòu)
主辦單位：時(shí)代丹青文化傳媒
學(xué)術(shù)主持：王鏞
學(xué)術(shù)顧問：趙成民
展標(biāo)題字：楊力舟
閆振強(qiáng)
參展畫家
閆振強(qiáng)，中國美術(shù)館副研究館員、國家二級美術(shù)師。畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)系，結(jié)業(yè)于中國藝術(shù)研究院中國畫專業(yè)高級研修班，結(jié)業(yè)于北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生班。
作品曾參加各類繪畫作品展。出版有《閆振強(qiáng)山水畫集》（安徽美術(shù)出版社）、《大美有言·閆振強(qiáng)作品集》（北京工藝美術(shù)出版社）、《藝間游走——中國繪畫研究與民間藝術(shù)探訪》（北京時(shí)代華文書局）。作品曾刊登在《美術(shù)》雜志、《中國美術(shù)館》雜志、《鑒賞收藏》雜志、《鑒藏》雜志、《神州藝術(shù)》雜志、《人民藝術(shù)》雜志、《中國藝術(shù)博覽》、《解放軍畫報(bào)》、《中國書畫報(bào)》、《解放軍報(bào)》、《河北日報(bào)》、《中國環(huán)境報(bào)》及多種作品集等。
作品欣賞
論《林泉高致》在山水畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)意義
中國山水畫的發(fā)展歷經(jīng)千年而不衰，究其原因是山水畫契合了中國最傳統(tǒng)的文化精髓，符合人們賴以生存的“天人合一”的自然觀和發(fā)展觀，無論社會生活如何變化都離不開人們崇尚自由、熱愛自然的心理需求。所以，山水畫在信息科技快速發(fā)展的今天，依然有著強(qiáng)大的生命力，無論從學(xué)院培育出來的畫家還是社會上自然承傳的畫家，其數(shù)量之大前所未有，各種風(fēng)格樣式地出現(xiàn)、藝術(shù)水平的高低不一而足。
清溪老屋 138cm×68cm 2020
縱觀山水畫發(fā)展的歷史不難看出，歷朝歷代無論如何演變都離不開儒、道、釋思想的深刻影響，尤其是莊子的自由解放之精神，即“玄”的觀念的具體實(shí)踐，表現(xiàn)在具體的創(chuàng)作中就是宋代郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”的基本要素。之所以強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作中這一基本概念，是我注意到了現(xiàn)今許多畫家已偏離了山水畫傳統(tǒng)的原創(chuàng)精神，拋棄了山水畫所應(yīng)有的文化屬性，已從“山水”的層面改變成“風(fēng)景”，丟棄了作為山水主體精神的最可貴的“外師造化、中得心源”的創(chuàng)造性發(fā)展，亦即人的精神在畫中的體現(xiàn)。具體表現(xiàn)在幾個方面：一、畫面的影像化，即純自然的再現(xiàn)，看不出人和山水間有何關(guān)聯(lián)；二、焦點(diǎn)透視的固定視覺局限了可居可游的空間感，即無意境。三、淺層次筆墨帶來的畫面無意味，即無趣。所以，解讀宋代郭熙的《林泉高致》對我們在山水畫創(chuàng)作中有著具體而積極的現(xiàn)實(shí)意義。
曲徑通幽 138cm×68cm 2020
一
《宣和畫譜》卷十一載：郭熙，河陽溫縣人，為御畫院藝學(xué)。擅山水寒林，得名于時(shí)。初以巧贍致工；既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然后多所自得。至攄發(fā)胸臆，則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅；晻靄之間，千態(tài)萬狀，論者謂熙獨(dú)步一時(shí),雖年老，落筆益壯，如隨其年貌焉。熙后著《山水畫論》，言遠(yuǎn)近淺深，風(fēng)雨明晦，四時(shí)朝暮之所不同，則有“春山淡冶（一作艷）而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而入睡”之說。至于溪谷橋彴，漁艇釣竿，人物樓觀等，莫不分布使得其所，言皆有序，可為畫式，文多不載。至其所謂“大山堂堂，為重山之主；長松亭亭，為重木之表”，則不特畫矣，蓋進(jìn)乎道歟。……。這段文字說明郭熙深諳山水之法，又著山水畫論，是以自己的創(chuàng)作實(shí)踐建立起的一套完整的理論體系，尤其其子郭思的話更為貼切：“先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外。家世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此得名。”可見畫家的成就是需要天性的，這種天性不僅僅是與生俱來，更是通過對世界的觀察、體會得來，也即畫家對美的觀照。郭熙說：“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。……真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。……真山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯縱起止之勢，真山水之陰晴遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。”可見，畫家對自然事物的觀察有一定的方法，而不能如一般人純粹以欣賞的角度看待風(fēng)景，欣然而來悵然而去，僅僅獲得當(dāng)下心靈的滿足。畫家對美的觀照必須“奪其造化”，將山水之情具體化，以虔誠之心仔細(xì)觀察山水形態(tài)，窮其變化，獲得真山水的不同形相。以藝術(shù)的眼光發(fā)現(xiàn)事物的獨(dú)特形質(zhì)，進(jìn)而把握山水的內(nèi)在精神，即山水的獨(dú)有特色。
山水清音 177cm×96cm 2019
畫家對事物的觀察是有方法的，郭熙說：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時(shí)之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂‘朝暮之變態(tài)不同’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”這段話強(qiáng)調(diào)了對真山水的全面觀察所獲得的不同感受，尤其是“山形步步移”“山形面面看”，是畫家了解山勢的最直接的方法，也只有這樣才能得到第一手資料。這種游觀的方式現(xiàn)代許多畫家舍棄不用，而用西式寫生的方式點(diǎn)對點(diǎn)面對面，如此焉能獲得全面的立體感受。“步步移”“面面看”是移動的觀察方法，重點(diǎn)是將全面觀察的景象羅列于心中，下筆時(shí)自然歡快適宜，無所窒礙，尤能獲得景外意。又說：“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”這種可思可望可游可居的視覺才是觀畫最高妙的體驗(yàn)，即有意味的體驗(yàn)。所以郭熙說：“觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。”這是說畫家在搜集素材時(shí)必須有所選擇有所取舍，提出了畫家看事物要不同于一般人，要有超乎一般人的審美眼光，落實(shí)在畫面上更要有高于現(xiàn)實(shí)的審美意味，即意象的形成。意象的形成絕非對景寫生所能獲得，需觀察事物后的心性表達(dá)，這就需要對表達(dá)的事物形態(tài)熟記于心，經(jīng)過內(nèi)心的醞釀、思考，將胸中羅列的事物形象一一畫出，表達(dá)出有境界、有意味、有情境有活態(tài)感的畫面。這樣的畫面是如何形成的呢？郭熙強(qiáng)調(diào)：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。”所以作畫必須精神專注嚴(yán)肅對待，在深入的思考下，將作者的精神與所表達(dá)的事物合二為一，也就是神形合一，還要講客觀事物具體化，即細(xì)節(jié)的把握，也就是對景物的描繪進(jìn)行取舍，該詳細(xì)的要詳細(xì)，該舍棄的要舍棄，如此，才能充分地表達(dá)出高妙的山水畫藝術(shù)。
松蔭青翠 138cm×68cm 2020
所以“步步移”“面面看”是山水畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它影響到了作畫時(shí)的經(jīng)營位置，正因?yàn)樗腔顒拥赜^察物象，可以自由地藝術(shù)化地將物象進(jìn)行統(tǒng)一安排，近的物體可以安排到遠(yuǎn)處，遠(yuǎn)處的物體也可以拉近，按創(chuàng)作需要以中景為主或舍去中景拉開空間，這是一種藝匠的把握，作者的生活經(jīng)驗(yàn)審美趣味決定了畫面的構(gòu)成，所以只有積累大量的“步步移”“面面看”的直觀經(jīng)驗(yàn)，才能創(chuàng)作出豐富、空靈高于自然的畫面。如山水畫中的峰回路轉(zhuǎn)、煙云明滅、萬壑奔騰等，也可以采取空間、虛實(shí)、跳躍的處理方法，以遠(yuǎn)近法表現(xiàn)山外有山、高峰重疊、咫尺萬里之景。
王維詩意 138cm×68cm 2020
二
在《林泉高致》通篇的敘述中，最重要的是三遠(yuǎn)法的提出：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”可以說郭熙的“三遠(yuǎn)法”既是對前人繪畫的總結(jié)，也成為了后世繪畫的圭臬。從畫家創(chuàng)作的角度考量，“三遠(yuǎn)法”遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方風(fēng)景以地平線為基準(zhǔn)的焦點(diǎn)透視法，它的高明之處不僅僅拓展了觀者的視野，也上升到了哲學(xué)的高度。
草亭詩意 68cm×138cm 2020
莊子的逍遙游有“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，這是說自己的精神超越了生理，超越了世俗，從束縛中飛躍到無限的自由中去，這種超越是一種自由解脫的精神狀態(tài)。發(fā)展到魏晉玄學(xué)時(shí)代，這種游心于虛曠放達(dá)之場即是玄，而“玄”就是“遠(yuǎn)”的意思。所以《晉書》的《廢莊論》有謂：“動人由于兼忘，應(yīng)物在乎無心。孔父非不體遠(yuǎn)，以體遠(yuǎn)故用近。”這明確了“遠(yuǎn)”為莊子的思想，也即是道家的“道”。這是由玄學(xué)演變出的觀念，也是玄學(xué)所需要達(dá)到的精神境界。而山水畫契合了這種精神，所以郭熙以“遠(yuǎn)”的觀念轉(zhuǎn)換成山水形質(zhì)，將人的想象和視覺統(tǒng)一到“有”“無”的境界中，形成了宇宙根源的無限生機(jī)。所以看山水畫就可以滌蕩心靈，使觀者的精神得到解脫和解放。也就是人們追求人生意境在山水畫“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)中的真正意味。
翠湖晚云 68cm×138cm 2019
那么，三遠(yuǎn)法在山水畫中是如何實(shí)現(xiàn)的呢？郭熙說：“自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)”，在具體畫面上就是表達(dá)出山川的雄偉高大，如在現(xiàn)實(shí)中看雁蕩山大龍湫、廬山的三疊泉及太行山的許多地方，都可以感受到聳立而令人敬畏的高遠(yuǎn)，在畫中如范寬的“溪山行旅圖”石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》賈又福的《高山仰止》系列等。高遠(yuǎn)要表現(xiàn)出既高且遠(yuǎn)的感覺，在仰望中有一種大氣磅礴之美。深遠(yuǎn)是“自山前而窺山后”，這是一種最難表現(xiàn)的方法，如果說自山前而窺山后，按一般視覺只能看到一重山，是不能看到后面的山的，但在中國山水畫中是可以自如運(yùn)用的，這就是以“步步移”“面面看”的方法，在移動中觀察事物，突破空間的局限，即有一種翻山看景的感覺，完全可以由山前看到山后，在具體表現(xiàn)上，可以在山的主峰凹處畫出峰巒重疊，層層推遠(yuǎn)，使人感覺山重水復(fù)莫窮其際，這在繪畫中有很多的例子，如荊浩的《匡廬圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等。平遠(yuǎn)是“自近山而望遠(yuǎn)山”，郭熙所創(chuàng)作的畫中有許多，如《畫格拾遺》中有“《煙生亂山》，生絹六幅，皆作平遠(yuǎn)，亦人之所難。一障亂山，幾數(shù)百里，煙嶂聯(lián)綿，矮林小宇，間見相映，看之令人意興無窮。此圖乃平遠(yuǎn)之物也。”的記述。《畫訣》中有“夏山松石平遠(yuǎn)”“秋晚平遠(yuǎn)”“雪溪平遠(yuǎn)”“風(fēng)雪平遠(yuǎn)”等畫題。平遠(yuǎn)的畫法并不困難，難就難在表現(xiàn)出縹縹緲緲的感覺，即畫中的意趣，亦謂：“咫尺之間，奪千里之趣”。后來韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”之說，這其實(shí)都可歸納到平遠(yuǎn)之列，也就是說平遠(yuǎn)之法在繪畫表現(xiàn)中是很重要的一種方法，它最能表達(dá)魏晉玄學(xué)中所追求的人生狀態(tài)，也更符合藝術(shù)家崇尚自由、獨(dú)立精神的心靈需求。
松壑清泉 68cm×138cm 2019
山水畫發(fā)展到現(xiàn)在，各種方法技巧觀念無所不用其極，但一部分畫家由于受到了更多的西方式的教育方法，舍棄了中國最優(yōu)秀的傳統(tǒng)本源，用中國畫材料套用風(fēng)景式的構(gòu)圖。這樣，既丟棄了中國畫最優(yōu)秀的理念，也沒有學(xué)到西方繪畫的精髓，可以說把東西方最優(yōu)秀的東西舍棄了，這不能不說是一種短視，或者說是缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的表現(xiàn)。所以三遠(yuǎn)法的運(yùn)用至今并不過時(shí)，它是中國山水畫最基本的特質(zhì)，也是中國藝術(shù)哲學(xué)在山水畫中的具體體現(xiàn)。用游觀的方式了解自然，以“遠(yuǎn)”的理念抒發(fā)自然，這是多么高妙而有趣的生活狀態(tài)。
萬壑松風(fēng) 68cm×138cm 2020
三
“天人合一”的東方哲學(xué)觀念最符合人們綠色生存的理想，人和自然融為一體，人是自然的一部分，表現(xiàn)在山水畫上就是郭熙對自然形相的描述：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”又說：“山有高有下，高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項(xiàng)領(lǐng)相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其淺深，此淺山也。故如是淺山謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理，此山水之體裁也。石者，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。”這一段敘述是將山水?dāng)M人化了，也是理解真山真水形體結(jié)構(gòu)及人的精神在山水間的呈現(xiàn)，所以中國山水畫是有靈魂的，它能表現(xiàn)出畫者的思想、品德、智慧、性格，是人的精神面貌的具體體現(xiàn)。將山水間各部分的關(guān)聯(lián)比喻為人的形體精神的結(jié)合，是一種有機(jī)的、和諧的結(jié)合，這種結(jié)合形成了生命整體的感覺，所以它是將“觀照”得來的山水融入精神之中，并熔煉為以自然為生命的整體，這個整體即是生命體的統(tǒng)一。
夏日怡園 68cm×138cm 2020
在繪畫實(shí)踐中，所表現(xiàn)的內(nèi)容是具體化的，首先是經(jīng)營位置，山石、樹木、流水、煙云及亭臺、樓榭、橋梁、道路等需要有總體考慮，以山石為主還是以樹木流水為主，是疏體還是密體，需要畫者預(yù)先確定，由簡入繁，遍遍積加，所以畫山水畫就是層層積加的過程。在體裁選擇上，要明了山水間的主次關(guān)系，理順山勢走向，使眾多元素獲得統(tǒng)一。不能僅以外在的、技巧性的機(jī)械排列，而成為死的山水，這樣容易“神氣有泄”。而不能成為活的山水。
夏山圖 68cm×138cm 2020
“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”既然山川與人為統(tǒng)一體，那么從生命體的角度，闡釋了自然山水多角度的審美觀照。“山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”山水風(fēng)貌的多樣性體現(xiàn)了靈動的有精神性格的形質(zhì)，其渾厚、雄豪、顧盼、朝揖、柔滑、回環(huán)、肥膩、噴薄、激射、遠(yuǎn)流，正是人的性格的發(fā)揮，所以，山水的審美傳達(dá)即是傳神，形具而神足，在繪畫的過程中即融入了自身的精神品格。這與西方繪畫把“自然”當(dāng)作孤立的客體是截然不同的，中國山水畫的“自然”與人相通相應(yīng)，幻化成無限生機(jī)，于是，把握了自然，就把握了“道”，以“道”通神，把握了美的規(guī)律，也就實(shí)現(xiàn)了真，這個真就是山水畫的形相與精神所充滿的意味，這是一個有無限生命力的繪畫藝術(shù)。
幽谷松泉 68cm×138cm 2020
四
據(jù)說有一部分人作畫用幻燈的方式描繪景物的真實(shí)性；也有些人以看似瀟灑的筆墨胡涂亂抹不明所以；更有甚者打著文人畫的旗號故弄玄虛，這些人其實(shí)是對客觀事物不愿深入研究，只想急功近利，以獲利為目的，當(dāng)然，這些現(xiàn)象不足為奇。如果純粹從研究山水畫藝術(shù)來講，郭熙的創(chuàng)作方法才是我們當(dāng)代人應(yīng)該發(fā)揚(yáng)光大的，他說：“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”其子郭思也說：“思平昔見先子作一二圖，有一時(shí)委下不顧，動經(jīng)一二十日不向，再三體之，是意不欲。意不欲者，豈非所謂惰氣者乎！又每乘興得意而作，則萬事俱忘，及事汨志撓，外物有一則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎！凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復(fù)之，每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！所謂天下之事，不論大小，例須如此，而后有成。”可見畫家作畫首先要進(jìn)入狀態(tài)，在有強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動的時(shí)候，胸中歡快，思緒泉涌，自然而然下筆如神。郭熙提出的“所謂易直子諒，油然之心生，”這句話特別有意義，易的意思是和易，直為正直，子是子愛，諒是誠信。易直子諒是說明畫者在精神上一定要純潔、真誠，在純潔的精神中生發(fā)出一片生機(jī)，如此，才能將內(nèi)心純化的物象有情化，繼而有情化的表達(dá)和自己的精神融為一體，由此獲得了精神的解放，內(nèi)心得到了充實(shí)，這和莊子的理想是一致的。郭思描述的其父親作畫的狀態(tài)，是現(xiàn)在的畫家們尤應(yīng)學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)和態(tài)度，作畫前先要醞釀，即作腹稿，有時(shí)候思慮再三不肯輕易下筆，若沒有成熟的想法也許一、二十日也不動筆，這并不是懶惰而是不想畫。如果有了畫畫的沖動和好的想法，即便有外事打擾也不為所動，這是進(jìn)入了最佳狀態(tài)，說明畫者的情緒非常重要。所以，作畫前最好在寧靜、優(yōu)雅、舒適的環(huán)境中集中精力，調(diào)整好情緒，進(jìn)入作畫狀態(tài)才可下筆，一般先從大概的構(gòu)圖開始，一遍一遍畫出，皴擦點(diǎn)染、干濕濃淡，根據(jù)需要逐步添加筆墨。而每一幅畫都是在反反復(fù)復(fù)中完成，其認(rèn)真態(tài)度就像如臨大敵，絲毫不敢輕心怠慢，這和做任何事情都是一樣，必須一步一步認(rèn)真對待才能成功。
幽谷鳴泉 68cm×138cm 2020
“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”這段話是指用筆用墨的方法，筆墨在山水畫中尤為重要，是否運(yùn)用自如決定了畫的好壞，不可等閑視之。用筆用墨是畫者內(nèi)心表達(dá)的需要，不能為了筆墨而筆墨，所以，作畫時(shí)要達(dá)到心手相應(yīng)，與表達(dá)的胸中山水相一致，才是好筆墨。畫畫與書法的用筆相同，王羲之喜歡鵝是因?yàn)轾Z的項(xiàng)部婉轉(zhuǎn)自如，就像書法的轉(zhuǎn)筆，所以畫畫需要練書法就是這個道理。墨的用法很多，墨法決定了畫面層次，如焦墨、宿墨、漬墨等用法，最能夠體現(xiàn)畫面的藝術(shù)水平。黃賓虹先生在筆墨上有很大的成就，總結(jié)了“五筆七墨”即“平、留、圓、重、變”五筆法和“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七墨法，這就是在古人包括郭熙的筆墨基礎(chǔ)上總結(jié)的方法，這些方法也會根據(jù)每個人的用法不同而有不同的效果。因此“人之學(xué)畫，無異學(xué)書……。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”所以，畫畫必須全方位地研究，不能跟隨一個老師亦步亦趨，因?yàn)槊總€人的學(xué)識、經(jīng)驗(yàn)是有限的，要想獲得藝術(shù)上的突破必須眼界寬泛，所謂兼收并蓄自成一家，這是很有道理的。當(dāng)然，中國山水畫家是否要從高層次的“山水”走向純自然的“風(fēng)景”，這有待商榷，我想如果不是對中國傳統(tǒng)精神不夠了解，就是審美層次較低，或者說是教育方式出了問題，多方面吸收是好事，但不可偏廢。
五
一幅好畫的形成是有多方面因素的，這就需要窮盡山水的形相，形相即面貌，是具體化的，而非大概形容的“形象”，這是有區(qū)別的。形相包括了事物的精神狀態(tài)，是內(nèi)心觀照的結(jié)果，這和西方寫實(shí)主義的觀察方法和寫生取向是絕不相同的，如果認(rèn)識不到這一點(diǎn)，對于“山水畫”就無從談起。所以山水畫不是對自然的模仿，而是以許多山水為材料，由畫家進(jìn)行自我精神要求的新山水創(chuàng)造。其條件便是在諸多材料中加以選擇，即郭熙主張的“經(jīng)之眾多”，“取之精粹”。那么如何才叫“經(jīng)之眾多”？他說：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天臺、武夷、廬、霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林廬、武當(dāng)，皆天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀莫可窮，其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫，此懷素夜聞嘉陵江水聲而草圣益佳，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也。”可見這是非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談，如果不對大量的山水形相進(jìn)行靜觀默察，所取山水不夠精華，再加上內(nèi)在的修養(yǎng)不夠博大，畫好山水畫幾乎是不可能的，即便畫出也是拙劣的，沒有欣賞價(jià)值的。
畫好山水畫需要有內(nèi)外交養(yǎng)的功夫，“如前人言“詩是無形畫，畫是有形詩”，哲人多談此言，吾人所師。”應(yīng)該說詩與畫在創(chuàng)作上是相輔相成的，內(nèi)在需求是相一致的，即內(nèi)在的修養(yǎng)和外部世界的細(xì)心觀察，形成了詩情和畫意。郭熙說：“余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原。”這一段再清楚不過了，無論是詩還是畫，空想是徒勞的，即便條件再好也寫不出好詩，畫不出好畫。只有對嫻熟的事物加以重新塑造，達(dá)到內(nèi)外交養(yǎng)的精神境界，才能夠“心手已應(yīng)，縱橫中度，左右逢原。”所以，山水畫家必須有廣博的見識，較高的精神陶養(yǎng)。
六
中國山水畫發(fā)展了上千年，歷朝歷代佳品良多，那么現(xiàn)今山水畫的創(chuàng)作何以偏向，又為什么脫離傳統(tǒng)而尋新、奇、特，也許人們已不愿拘泥于老的藝術(shù)形式，更喜歡新的樣式或新的方法，這是值得鼓勵的，因?yàn)樯剿嫷陌l(fā)展需要新的探索。但探索的過程中如果丟棄傳統(tǒng)中優(yōu)秀的部分，而只求樣式的新就有點(diǎn)得不償失了，何況山水畫是以精神入畫道，以山水寄精神，人與山水合二為一，即“天人合一”的自然生存之道。所以，山水畫的基本法則不應(yīng)改變，除非不是山水畫而是風(fēng)景或其它。何況山水畫的探索和追求還未窮盡，人們的生活在現(xiàn)今更需要回歸自然，那么山水畫賴以生存的“以神法道”“道法自然”的本質(zhì)意義就更為重要。
《林泉高致》開篇即說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色晃漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉！畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。”這再清楚不過地闡明了山水畫的重要性，丘園養(yǎng)素，泉石嘯傲，煙霞仙圣，漁樵隱逸，這是生活在繁雜社會中的人們所向往而不易獲得的，所以不下堂筵坐窮泉壑是現(xiàn)實(shí)生活的需求。我們在創(chuàng)作山水畫時(shí)，就應(yīng)該考慮欣賞者是否能夠共鳴，也有義務(wù)引導(dǎo)觀者的審美取向，畢竟林泉之心人人有，境界高低卻有不同，這就是《林泉高致》在當(dāng)代山水畫藝術(shù)創(chuàng)作中的指導(dǎo)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。
