作者：劉靜
在繪畫的行當中，提起冷軍幾乎無人不知、無人不曉；只因他把握的寫實技巧出色的細膩，不能不叫業內人刮自相看，冠為寫實油畫的皎皎者也不為過。而在各大網絡媒體推手的助力下走紅而頂置頭條、包括作品成了拍賣行的新寵，動輒拍出幾千萬高價也是順理成章的事；作為一個從藝者，能獲得藝術和商業上的巨大成功，的確不是件易事，事情到此，還真是為自已藝術畫上了一個圓滿的句號。
不過，可能是他覺得自己的寫實技巧過于強悍，或對先前從繪畫中獲取的經驗感覺過于自信，故爾，對到訪的媒體也是自信在崩射：“我們的寫實油畫比西方好的多！（ 見中國油畫網 2015.4.14 來源：收藏周刊）”；接下來，“竹不肯毀其節”談“玩出的狀態”、當盡斬藩籬后，再度PK西方油畫：“我們中國的寫實油畫比他們（西方）強的多”……
與有些畫家說到傳統都想談談和它的前塵過往不同，冷軍卻遠離“臟唐臭漢”，也遠離傳統（冷軍：“與其說取法西方，不如說取法于我們自己”. 同上）；孤單的背影不能不讓人去想：八成覺得自己寫實技巧太強橫，才抵拒傳統及它的族親血緣，哪怕一點，都覺得未免多余……可也是，“陽春白雪”，可能都如北國荒原吹過的風，冷冽的自成一格……
然而，叫我們說，或許正是被這種感覺拴牢的自信，才使我們對西方的傳統不以為然，導致我們現在的寫實技巧既沒有壓倒傳統西方的條件，也不具備壓倒西方的實力；或許因為我們的自信一向自憐自愛，從未出錯；所以，也不會去想技巧能側漏出呆板；運動形式的流失，又如何相信生命的要素才是抗衡傳統西方古典主義技巧那種價值純粹的關健呢？說句撒梯子的話，“藝術的火炬是由意大利人擎起的”；而我們自視了得的寫實技巧竟然穿不透傳統西方那稀薄的空氣；平面的虛實變化、纖細模糊及光影明喑交織的無法追溯證明，我們簡陋的技巧功能實際上恐怕連小弟都算不上，只能算是跟班的；在我們還沒真正了解古典主義技巧究為何為、也看不到兩者間存在著技巧本質的差異就“詮釋古典主義”；言稱“我們的油畫比他們（西方）好的多”——這不是劃花了傳統西方的古典主義，把根本不盡相同的理論概念及技巧混為一談，讓傳統的古典主義——這個充滿人類千百年智慧的藝術跨代的悲催和蒙羞、給藝術添亂嗎？
我們所謂的寫實技巧功能套路說白了其實就是“照貓畫虎”、“依葫蘆畫瓢”的摹擬再加精雕細刻罷了；說具體點，想要完善形體的“自然”，畫作的尺寸起碼要加大到若干倍的程度，再耗費“螞蟻上墻”的氣力去完成。這種泡時間技巧，我們會，西方人也能做到；但我們想過沒有：意大利文藝復興時期從喬托到達.芬奇開始達到高鋒，大約經過了二百年多年——這倒可以理解；但法國從文藝復興到十九世紀高鋒也犯不著去經歷三百多年；而俄羅斯從引進油畫到十九世紀高鋒也以二三百年計的時間去揣摩 （注1）。那么，他們在搞什么名堂？莫非他們在揣摩透視學中的平行透視、成角透視；解剖學中的肱二頭肌、外側伸肌群？都不是。他們是在探究意大利古典主義技巧功能中的“化蛹為蝶”——瞬間轉換出“自然要素”即達.芬奇說的“浮雕感”這些東西；——“這真叫人稱奇，意大利偉大的歷史畫家，和后來的風景畫畫家們，都竟會把自己的生命耗在騙術上：這的確如此，當我們越深入地研究他們的作品時，我們就越能感到這種感覺是他們的一切藝術中的偉大而首要的目標 （注2）。”
不得不說，這些亂哄哄一片、叫我們頭大的“轉換”或“騙術”理念的東西內容至今也讓我們陌生，就更別說去操控它了；締結于“轉換”形式上的不毛之地，都能卷起波瀾，也超出我們想象的叫人迷茫且驚懼；一句話，我們也還沒掌握這種“轉換”技巧，這種技巧就是傳統意大利古典主義語言上的造型技巧——“明喑漸淡法”技巧；其技巧，不僅是意大利、也是全歐洲繪畫上的精英技巧——無論是在蒼桑的文化上，還是在智慧的凝聚上及技巧的脫俗上，到迄今為止，還沒有哪種技巧與之相提并論；由于它的承傳隱秘，連土生土長在意大利的畫家兼作家的瓦薩里都被瞞過，一直處在云里霧里……
喬托從墳墓里挖掘的是這一技巧（注3）；
讓藝術家驅之若騖、潮水般涌入意大利、羅馬是這一技巧； 讓丟勤推斷的，“意大利人似乎還擁有另一手秘訣即美的秘訣”——也是這一技巧（注4）；
而在一五O二年達.芬奇在威尼斯遇到年輕的喬爾喬內，不知道這位年輕人怎樣贏得的達.芬奇鐘愛，便將“明喑漸淡法”傳授給這位年輕人——還是這一技巧（注5）；它讓藝術家魅惑心智的地方是：每筆的點線面是絕對的虛實變化；騰升繞起的藝術之美是自然的律動……
“明喑漸淡法”也稱“明喑對照法（注6）”；而“明喑轉移法”，“輪廓漸淡法”指的也是此法（注7）；
諸如像尼德蘭的魯本斯；荷蘭的維米爾；法國的安格爾、米勒、萊爾米特及博納爾，都不程度在精研此法或把此法中的某種自然要素溶入于創作中……
“明喑漸淡法”技巧的主要功能是過渡明喑；其最大的特點是從最喑過渡到最明瞬間轉換且不留痕跡，而色澤呈瑪瑙般剔透……
“明喑漸淡法”技巧分傳統意大利“漸淡”與達.芬奇“漸淡”——上述說的是傳統“漸淡”（圖一.傳統“明暗漸淡法”在色彩中的運用。）；
圖一《小路一角》.水彩（不透明水彩）40X33㎝ 劉靜
之所以將兩者“漸淡”區分開來是因為達.芬奇在“漸淡”中又添加了他獨創的技巧：“遷線法”與“磁光法”而略有不同（圖二.“遷線法”、“磁光法”在素描中的簡單運用。）；
圖二《干草堆》.碳筆 22.5X15.5 ㎝ 作者：劉靜
像“磁光法”，并非等閑的“磁光”，而是一泓碧水的染翠；在氣質與尊貴上它與“遷線法”是對雙胞姊妹。所渭“水既也固，魚之將死”。沒有“遷線法”便沒有“磁光法”。“磁光法”是達.芬奇為了消除喑部層次的困擾、尋視生命不定的蹤跡而創。它是喑部的形式技巧幾經過渡的碰撞，幾經離合最終演化的結果。因此，點已不是原來傳統技巧機械形式性質的點，線也不是原來性質的線，改變了點與線的性質后，“磁光法”當中的每一個獨特的形式生命仿佛置身于生命的海洋里，連綿不斷的釋放著自身強大的能量，在次暗到最喑的幽暗中上演了遙遠星辰曼妙起舞的一幕幕，而蕩出束束磁光所包含生命韻律的暗示又遠遠超出了磁光本身，讓視覺無法避開的光束時隱時現、時續時斷，交噬出語言深邃的境界，幻象叢生，令人膽顫心驚——就這樣拉開了他于傳統“明喑漸淡法”的距離……
達.芬奇“磁光法”技巧的幻覺令人匪夷所思；色階推演（順便說一句）——也達到了讓人瞠目結舌的程度，比如，他用五個色階可以推演九個；六色階竟然可以推演成十一個，而有虛有實，實中帶虛、虛中有實都來源于他的色價的推演，驚訝的讓人窒息（圖三.達.芬奇推演色價的虛實.局部附帶整體）；
圖三《胡楊》（局部）作者： 劉靜
再加上他的“絕對比法”及“邊緣消除法”都處在頂級位置，這讓他的技巧美而且美……像“蒙娜麗莎”臂上皺褶的陡起陡落的灑脫，是“它”“妖化”的揮就；“蒙娜麗莎”近乎于平面的額丘皮層薄如蠶翼，幾乎無法承留調子，也是“它”“狐媚”不二的綿纏——這些技巧的純美，也把藝術境界詩化……
圖四《胡楊》.鉛筆 36X26㎝ 作者： 劉靜
“溫故而知新”——看西方也是為了看我們……
反觀一下我們的寫實技巧，差的簡直讓我們沮喪：畫作的尺寸、量感、質感及表現力處處受到它的掣肘和拉址；我們想要的表現力是透過紙背；想要的生命要素去注入形體，但這些生命的符號幾乎處處被技巧本能打壓，帶有生命的要素形式，像墻上的釘子，湊不到一把……
拿色彩技巧的透明來說，一直都是我們不忍去揭的傷巴；但“明暗漸淡法”技巧的一個點線，落到我們的技巧上，都是生命河流中的一葉扁舟，這是事實。我們就將《小姜》（冷軍）與安格爾的任何一幅“夫人”肖像放一起比較（無論是肌膚、衣帛），就會一目了然，立判高下：
一個是乎可以透過面部的皮膚看到流淌的血液，整個衣帛光纖亮麗；光流在半明半喑的色調中穿梭跳躍……
一個面部膚色及整個衣物顏色發灰；運動的光線呆滯……
一個對縱橫交錯及凸起凸落的光影明喑變化無所顧忌，所向披靡；
一個處處都是有著硬性指標：避讓與光影明喑的交織、減少對跌蕩密集明暗的碰撞；“高門大閥”，是些平緩…… “從血管里流出的是血；從水管里流出的是水”——如讓我們仍然覺得“拉丁文與達爾文”差不了多少——與我們的技巧沒有多大差別的話，那我們再挑簡捷的方式一試：壓縮尺寸，看看到底會不會“砸鍋”……
如果說將我們的肖像畫作品的尺寸放大到若干倍后還可以裹挾人們眼球的話，那么，再接下來表現的自然景物，生命的形式幾乎都遭到“滑鐵盧”式的慘敗：畫作中的平原大地，有哪片草原不是枯萎；哪片大地不是無根？色階疏少，色調生硬；色階密集，光遭陰薶即畫作被染得霧糟糟，灰蒙蒙的一片，如葫蘆頭掛霜一般。這時的技巧已經很難湊齊那些在肖像中擺弄的關系；半透的明暗調子也開始癱瘓；可能剩下最后的一絲“風情”，是讓我們太無奈了……
造成今天結果的根本原因，就是因為我們缺失“明暗漸淡法”巧巧；“禍起簫墻”，自信脫不了干系，技巧也跟著“發燒感冒”起來，膨脹得卑視傳統，自以為是起來……
“一葉障目，不見泰山”——我們也沒有辦法。我們可以對西方的古典主義的“漸淡”技巧不屑一顧，也可以將我們的技巧說成“萬事皆能”，然則，有一點我們必須清醒，那就是：僅憑我們手中“刀耕火種”式的敷色技巧——幾千年前就在鹽洞圖抹的、只是現在抹的精細些罷了的技巧，還無法坐實藝術的純粹，更沒法同西方的古典主義的“明喑漸淡法”技巧（寫實主義技巧）比肩，所以，說“我們的寫實油畫比西方好的多”還為時尚早…… （了解詳情，請查看篩風537.微博 《歐洲古典主義技巧 我們未曾涉足的地帶》）
注: 1.參見《談油畫與基本功——看看全國美展油畫后》李天祥《美術》1984年第11期第44頁。
注：2.《現代風景畫大師的優點》.《美術譯叢》1984年第2期第28頁。
注: 3.《文藝復興：自我定義還是自我欺騙》美.帕諾夫斯基《美術譯叢》1986年第4期第17頁。
注 ： 4.《批評在文藝復興時期的影響：文章與軼事》英.貢布里希《美術譯叢》1986年第3期第28頁。
注：5.見《西歐50藝術大師傳略》蘇聯 尤.戈夏皮羅等著。第53頁。
注：6.見《西歐50大師傳略》第53頁。
注：7.見《文藝復興時期美術》吳澤義編寫.第96、149、180頁1986年7月。
