藝術簡介

陳世君，臺州人。 著名藝術批評家、策展人禹至說: "陳世君樸素、干凈、真誠"；"是個很純粹的藝術家，從事藝術創作四十多年。或者，換句話:"他的生命本身就是藝術’ "。 著名藝術批評家、策展人楊衛寫道:"陳世君從傳統書法、水墨開始，到微書微雕，再到抽象攝影以及現在的觀念藝術。陳世君的藝術探索之路，折射了近40年來中國社會的開放進程，也反映了在這種開放的文化語境下，思想觀念和藝術觀念的諸多變化"。 禹至在評陳世君的文章中寫道:"、、、、、、因此，倘使能以藝術的方式傳達新的文明需求，觸及文明考量，觸碰文明軸心，這樣的藝術無論基于方法還是形式無疑都是成立的，且更有理由被這個時代接受并重視，甚至更有理由代表這個時代"。

2019年10月2日，在大河灣美術館(北京.宋莊)成功舉辦人生中第一次個展一一《時間隧道》。人民網、新華網、鳳凰新聞、中國美術家網等等約有500家(次)媒體為此作了首發或轉發。

作品欣賞

時間隧道的穿行者陳世君

禹至

其實，“藝術家”一詞早已平民化，其神圣已成往事。時代變了，就像“小姐”一詞的內涵也隨著時代更迭一樣，只能接受。但每每看到那些假裝清高，故弄玄虛，實則卻不知藝術為何物的不學無術者也以“藝術家”自居時，還是禁不住在心底為這個被糟蹋了的詞默哀。

相反，有些人謙稱自己是手藝人，卻少言多行潛心創作不斷超越自我且一生以藝術為樂。相形之下，這些心無旁騖癡迷于藝術的“手藝人”，要比那些絞盡腦汁往自己臉上貼金的“藝術家”更配稱藝術家。陳世君就是這樣的“手藝人”。

陳世君從小就將能寫一手好字能畫一幅好畫當成一種本事，一練就是十余年，童子功了得。坦白說，天賦這東西，手頭沒點功夫是不配談及的。寫和畫都講究感覺，感覺是一種天賦，無法練就也無以傳授。筆隨感覺走，走得好賴那是手頭上的工夫，需一生歷練。所謂心手合一，指的正是天賦與手頭功夫的珠聯璧合。關于童子功，在許多人眼里也許是陳舊無奇的老套路，不值一提。但對陳世君而言，卻是他藝術生涯中賴以堅持且取之不盡的底氣。

上世紀80年代，國門重開讓中國藝術經歷反思、陣痛以及各種思潮的井噴，影響范圍之廣遠已超出藝術的范疇。這種影響的深刻之處在于，讓更多的人明白中國藝術尚未形成嚴格意義的現代性。恰在這時，“當代藝術”一詞空降，平添了無準備情形下的多元碰撞，中國藝術界，在思維、意識、觀念乃至文化及其價值體系上的沖突在所難免，對藝術的認知陷入空前的混亂。當時，陳世君還是個毛頭小子，面對各種繁雜的聲音，他內心的處境恰似整個中國藝術界的處境：在唐裝和牛仔褲面前不知作何選擇，迷茫不已。究其原因，很大程度上是因為用唐裝思維去答辯牛仔褲的設計，由此形成諸多徒勞的思考和無意義的命題。

所幸陳世君并沒有盲目地選擇唐裝與牛仔褲的混搭，而是靜下心來消化求證，他逐漸明白，茅臺和威士忌勾兌不出雞尾酒，秦磚漢瓦也絕非外國人所造。他開始嘗試基于中國傳統藝術的現代性轉化，憑借從小練就的筆墨功底，他選擇以書法為切入點，變寫為畫。從他那個時期留下的部分作品可以看到，基本面貌大體相似于后來我們所熟知的，也曾經成為風潮的“現代書法”、“書象”、“漢字藝術”等稱謂下的作品面貌，當然，大體樣式也基本逃不出井上有一的作品樣式。

陳世君變寫為畫的“現代書法”探索持續了大約十年，終止了，沒有堅持下來的原因，正是聽說了井上有一，告訴他這個名字的是他一個朋友，他對陳世君說：早在50年代，日本的井上有一就這么做了，不僅如此，眼下，國內很多人也在做類似的作品。在朋友拿出的“證據”面前，陳世君感受到失敗的痛苦，那是一種碰壁的感覺，瞬間，無名火油然而生，一大摞他曾自視得意的作品成了他發泄的對象，成了碎片。朋友惋惜不已，摔跤似的抱著阻止，才讓那些作品免遭全毀，挽救了一小部分。

藝術有條鐵律：有了井上有一，就容不得井上有二。當然，只有對原創性有苛刻要求的藝術家才可能認同這樣的鐵律，陳世君無疑是認同此鐵律的，他和許多持此鐵律的藝術家一樣，清楚地意識到，藝術發展到了今天，已經很難逃離藝術史上既有的東西。我們還在思考現代性轉化，可關于現代性的討論在藝術史上早已是過去時，因此，除了跟，我們似乎別無選擇，何談原創。

碰壁后的陳世君閉門不納，他玩起了微雕和攝影。微雕也是他從小練就的技藝，不借助任何放大工具，僅憑手上的感覺和意念，就能在石片上刻出頭發絲大小的文字，顯微鏡下所見：字跡清晰，筆畫完整，起筆落筆，有勢有韻，鋒隨意行，有形有神；攝影方面，他先后經歷了兩個階段。開始階段和許多愛好者一樣，追求光影、構圖、取舍以及拍攝對象自身特征的如實再現。但很快他就放棄了這種缺乏創造性的玩法，將鏡頭對準了事物的細節變化，并用色彩取代光影，將它們抽象化。但無論是微雕還是攝影，對陳世君來講都只是個玩，郁悶時用來調節心情罷了，從未將它們當藝術看。

陳世君開始了新的創作，起初只想用抽象思維去重新審視曾熟視無睹的一切存在，希望從中找到另一種視象。從創造性角度講，此舉其實新意不多，極易落入“洋為中用”的俗套。抽象化的創作思路在85新潮之后的確擁躉驟曾，大家都希望從抽象思維中找到不同的視覺興奮點，但其實很難形成實質性的個體差異。后來，陳世君越發對事物的時間痕跡感興趣，這與他玩攝影時觀察事物細節的經歷不無關系。他在乎世間萬物基于時間的存在，是因為他能從中感受到時間的能量，他認定那是天地賜予的能量。從此，他癡迷于事物的時間痕跡，并試圖將這些痕跡所蘊含的天地能量在畫布上呈現出來。

他刻意消解事物存在的空間屬性，以使其時間屬性更為凸顯。為此，他師法自然，在畫布上一層層地涂上顏料，又一次次用自創的方法消除之：他讓畫布上的顏料歷經日曬雨淋，水沖石磨，承受著各種“惡劣環境”并加速著顏料層層斑駁而后凝固成形，如此反復，恰似玉石從山料變成籽料的過程。當畫布上漸漸呈現出蘊含著他的意念和某種莫名期許的自然天成，天地能量隨之聚合于畫面，與他的心境融為一體，如地殼運動致滄海桑田，如潮起潮落致海浪擊礁，如天長日久致山石風化……他竭力讓他的作品只關乎時間。

陳世君采取類似于破壞性試驗的技術手段，去追求一種滿足個人喜好的視覺呈現，意圖非常簡單，但卻在有意無意間拋開物質空間，穿行于時間隧道，并由此形成自己對世間萬物獨特的觀看方式：僅從時間這一個維度去觀看世間萬物，由此感受天地之能量以及時間之精神性。我想，在人類與物質的關系過度親密的文明情境下，陳世君獨取時間維度的觀看方式，或能喚醒一種身處極度物質化文明場景中的思考，甚至反省；此外，在呈現形式上，除了時間痕跡，他將其余的一切放棄殆盡，傳達明確、干凈，且確有屬于自己的個人面貌——富于抽象和書寫意味的時間痕跡，實則是天地之饋贈，是過程能量之真實；更可貴的是，陳世君的作品面貌并非從天而降，而是與自己的藝術成長乃至生命軌跡息息相關，因果相連。

誠然，關于方法、形式之于藝術的價值判斷等理應歸于藝術價值評判體系的問題，已經超出藝術家必須思考的范疇。但應該指出，歷史地看待藝術的價值和意義，不可避免要觸及文明考量和文明軸心等深層次的認知。因此，倘使能以藝術的方式傳達新的文明需求，觸及文明考量，觸碰文明軸心，這樣的藝術無論基于方法還是形式無疑都是成立的，且更有理由被這個時代接受并重視，甚至更有理由代表這個時代。