——關于華彥鈞及其《二泉》

作者： 徐明岳

一

70年前，我國著名民間音樂家華彥鈞--這位多產的作曲家，僅留下在中國音樂史上具有劃時代意義的《二泉》等6部音樂作品，便永遠告別了他深愛的江南大地及他摯愛并為之奉獻一生的音樂藝術事業，令人不勝惋惜。1997年，《二泉》被列入聯合國《世界記憶名錄》，2007年10月，與其他30首經典音樂作品一起，搭載我國第一顆繞月探測衛星“嫦娥一號”進入太空，《二泉》熱隨之再度升溫，一時奏家蜂起，各展其長，異彩紛呈，引起我國音樂藝術界對此曲持續不斷地輪番演繹。

華彥鈞一生橫跨清末、民國、新中國三個時代，在其生命旅程遭遇一系列變故：幼年喪母、童年做道童、少年永失青梅、青年失怙，30多歲后被人暗中迫害致雙目失明，接著遭遇身邊人欺騙、暗算，最后被迫走上街頭等人生重大打擊，以及社會生存環境極其惡劣的境遇下，直面黑暗、直面現實，堅定執著追求音樂藝術的信念，為中國民族音樂史增添了濃墨重彩的一筆。他立足傳統與傳承，在融會掌握中國民族音樂的結構乃至基本形態之特征，深耕、消化并創新其表現形式、類型的基礎上，靈活運用基于中華民族審美習慣及價值取向的感情表達方式和風格韻味，對江南絲竹、鄉間小調、俚曲、道士的法事演奏、廣東音樂等民族音樂和西方音樂素材及優秀創作成果兼收并蓄、博采眾長，基于卻不囿于中國傳統音樂中五聲性調式、旋律構思與發展手法、即興創作（表演與創作同時發生的過程）及“口傳心授”，突破既有局限性，以其博大精深及獨具個性的民間音樂創作實踐，從醞釀到完成，不斷摸索、反復體悟，歷時20余載，“長期積累，偶然得之”（周恩來語），最終創作出氣勢宏大、激越高昂、浸潤著中國傳統文化浪漫主義色彩的作品《二泉》，極大地豐富了我國傳統音樂意義上的樂思的表達手法，創造了音樂形象中國式表達上不可多得的范例，成為我國本土民族音樂土壤產生出來的第一位現代作曲家，終結了以往以音樂表演方式為主線的中國傳統音樂發展模式，從而使自己的音樂創作生涯達到巔峰狀態，確立了其在中國音樂創作史上具有里程碑意義的位置，大大縮短了中西方音樂在音樂創作領域的差距，使中國民族音樂的創作活動大踏步趕上業已取得舉世矚目成就的西方音樂的迅猛腳步，為現代中國與西方音樂文化平等交流、互學互鑒，為西方乃至世界音樂家及音樂愛好者認真審視中國本土民族音樂開創先河。華彥鈞對中國民族音樂至少有兩大貢獻：一是與劉天華及從西方帶回歐洲音樂理論、作曲法、記譜法的一大批音樂家一起，大大加快了民族器樂專業化的腳步，他及其《二泉》的影響力，可與隋代蘇祗婆創立蘇氏樂調體系對同時代中國器樂史所產生的影響相媲美；二是《二泉》是一個既有傳統音樂形態基因，又有深刻的理性內涵并與感性高度契合、具有合理布局，在作曲家本人達到主體與客體完全相融的“物我合一”、“渾然天成”的最佳創作狀態下創造性地完成的音樂作品，從而創建了中國民族音樂創作史上的“華彥鈞音樂結構美學”。正像巴赫對人生、社會、歷史以及個人的境遇和命運的種種體驗和感悟，統統通過對耶穌悲劇性遭遇的描述融匯在《受難樂》之中那樣，華彥鈞對他那個時代個人內心感悟和嚴酷現實的體驗，都傾注到了《二泉》中。可以說，《二泉》的問世，是破天荒的大事，就其音樂創作在中國音樂史上的地位來說，堪比人類第一次從聲音中選擇出樂音，從而賦予其音樂功能所產生的意義，可謂是高山仰止。

新中國成立后，周恩來總理指示文化部門要不失時機地搶救我國民間音樂。據此，我國著名音樂理論家、時任中央音樂學院副院長呂驥指派所屬音研所抓緊錄好江南民間音樂遺存。當呂驥第一次聽到錄下來的《二泉》后，他批評音研所只把它當做音樂資料保存起來的做法，指出對這樣具有鮮明時代性、戰斗性和群眾性的精品，要立即聯系唱片公司進行錄制、廣泛發行！他給予《二泉》的評價也極具慧眼：華彥鈞不僅是一位優秀二胡、琵琶演奏家，他更是一位卓越的作曲家，他的作品是我國當代最杰出的音樂作品之一；我國著名音樂教育家趙沨說，在此一百多年的歷史過程中，許許多多仁人志士探索著創作中國音樂的道路，在民族音樂的范圍中，應該提出兩位偉大的人物，那就是劉天華和華彥鈞，前者是在文人音樂的基礎上，尋找一條創作民族音樂的道路；后者是在民間音樂的基礎上走出了一條創作民族音樂的道路，他的偉大的名字應該用黃金寫在中國音樂史上。毛主席執政之余有兩大愛好，一是讀書，二是聽戲，對中國傳統藝術具有很高的鑒賞力，他聽了《二泉》后給予肯定地說，它具有濃郁的民間風味，很好，要繼續發揚之。毫無疑問，以往的二胡演奏家及作曲、編曲家在探索如何詮釋華彥鈞的這部偉大音樂作品，特別是通過發展、研究及豐富二胡技法、音色、表現力及配以大樂隊伴奏等方面，做出了不懈努力和執著追求，取得不俗成績，可以說遠遠超過華彥鈞時代，實不可同日而語。但僅靠視覺、音響效果這樣的演奏不能給人以應有的心靈感動，尤其是70年來，由于國內包括文學藝術在內的學術界、輿論界的作家及個別以訛傳訛者不厭其煩地夸大華彥鈞的負面傳聞，影像界、網絡界等各種媒介播放的大多是他失明后，在月黑風高的夜晚，手抱二胡肩背琵琶、煢煢孑立、形影相吊、沿街“賣藝”等令人倍感凄涼的畫面，尤其是一部分文學家、作家、音樂理論家，不尊重史實、違背學術良知，毫不負責任地隨意發表歪曲史實的文章、小說，甚至惡意炒作，不斷地詆毀、中傷大師的正面形象，導致廣大音樂愛好者在聆聽《二泉》時，很容易聯想到他生活窮困潦倒、苦不堪言的報道及圍繞他身世的不實之詞，誤以為華彥鈞如此命運遭遇是個人所為，與當時的社會無關，就如同他眼盲看不見天看不見地，整個世界是一片黑暗似的，其心底是無比悲哀痛苦、晦暗消沉，沒有光明的，其命運是悲苦悲慘的，音樂當然也是悲涼的，甚至有的所謂音樂大家說，其命運可以同情，但其作品不可抬得太高。受之影響，絕大部分的二胡演奏家盡管對華彥鈞及其作品充滿了敬意，在賞析及教授《二泉》時，也不把悲情作為作品的唯一解釋，但在實際演奏中，為了渲染華彥鈞悲的一面及對他所謂的悲慘命運的同情，往往仍不免過分強調中國音樂陰柔美、哀婉的一面，使原聲中儒家剛健有力、蒼勁渾樸、拔地而起、擲地有聲的音樂品格及獨特音質幾乎喪失殆盡。特別要指出的是絕大部分二胡演奏家通過降低樂曲每分鐘的節拍速度（最慢者為每分鐘35拍），并通過加大柔弦力度來引起聽眾悲的聯想，甚至隨意改變或縮減原曲力圖反復地連續地多層次多變化多側面逐步深化地感染聽者的音樂結構，把樂曲中氣勢磅礴、如刺破蒼穹般的最高音演奏得毫無時代氣息，極大地破壞并影響了作品的音樂內在邏輯與豐富的音樂形象，偏離并曲解了大師的本意，更違逆了國內外音樂大家對它的高度評價，令人不勝心疼。可以說，70年來對《二泉》的探索，忽略了蘊含其中的重要品質，以至后來的演奏家都千篇一律地加大或突出作品陰柔的因素，而大大影響了對作品進一步發揮的空間，削弱了它的強大感染力，甚至使作品的表達最終變得不知所云的境地。馬克思在1851年發表的《路易·波拿巴的霧月十八日》中說：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件上，聳立著由各種不同感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建筑。整個階級在它的物質條件和相應的社會關系的基礎上創造和構成出這一切”。就是說，人們的情感，反映了一個特定時代、國家、民族的普遍存在的、帶有自發性的、樸素的精神狀況，是在具體的社會環境中歷史地形成和發展起來的。同樣，一部真正的傳世杰作，一定是具有真實、豐富、深刻內心情感體驗的音樂作品，盡管同建立在文字符號和概念手段基礎上的文學相比，音樂創造過程中的感性特質很明顯，但它同時也是理性的產物，不能排除蘊含著音樂家情感背后的思考。如果我們不懷著對大師的崇敬心情來深入了解他的身世經歷及作品產生的時代背景和背后故事，不深刻領會音樂家的思想感情，僅憑道聽途說，又不做深入采風，就不能如實傳遞出這位偉大音樂家的真實情感及幾十年中用血與淚凝聚而成、他稱之為“依心曲”的恢宏意境！一個偉大的音樂家不是依賴同情或救贖而誕生的，而是需要人類仰視的，其功德是惠及后人的；一部經典偉大、流芳百世的作品在音樂史上的地位，不是靠演奏家的演繹給予確立的，是靠該音樂家及其作品應有的內在價值。沒有基于強烈的“國家有難、匹夫有責”的使命感與責任感所激發的對個性解放的向往和憧憬，《二泉》不可能閃耀著情感如此深沉和強烈的感性光輝。貝多芬一生經歷了法國大革命前后歐洲社會的劇烈變革，他的作品，特別是《命運交響曲》，明顯富有時代特征并具有鮮明的個性，固然其中透著他的倔強，仿佛能讓人窺見他容易敏感、激動的個性，但當音樂中流淌出他不屈服命運，決心與命運一搏的高貴品質及人類共有的特質時，它已經被全世界所接受，我們就不能不考慮到它所具有的深層文化內涵和普遍美質以及強烈的人類性，即音樂家個人的情感體驗或感性表達，已經具有了普世性，已經與包括法蘭西、德意志民族在內的歐洲國家命運乃至世界各國的國家歷史緊密相連，聽眾也因此與其產生共鳴。華彥鈞的《二泉》也同樣，它承載著音樂內在邏輯及具有豐富張力的每一個音符，都在撥動與中國乃至世界各國人民的普遍審美趣向共振的心弦，我想，這僅靠一個陰柔的主題表達，其作品的生命力是不可能持久的。有人說是華彥鈞的失明所帶來的痛苦，使其不能自拔并因此墮落。那么，按照這個邏輯，貝多芬也會因失聰而痛苦，問題是這痛苦不是因生理上的缺陷而自暴自棄的痛苦，而是擔心自己因這生理缺陷是否還會作出優秀作品而痛苦。正如偉大的無產階級革命家方志敏烈士臨終之前在《可愛的祖國》中寫的那樣，他“這次最感痛苦的就是失去了繼續為黨工作的機會……哪怕存一天就要為中國呼喊一天”，他渴望的是祖國早日強大，人民早日安居樂業。華彥鈞與方志敏的職業背景不同，人生目標也不一樣，但他們為民族、為他人著想、為國家前途擔憂的家國情懷以及執著一念的崇高境界是相通的，更是一般人所達不到的。可以說，縱觀70年來我們對華彥鈞的研究以及在挖掘《二泉》所蘊含的深刻性、豐富性及完整性、推動作品深入人心并走向世界方面，還不盡如人意，尚有很大空間。

二

華彥鈞生于1893年，江蘇無錫人氏。父親華清和8歲時因家庭貧苦被送到無錫道觀洞虛宮雷尊殿做道童，算道士出身，因其聰明伶俐、吃苦耐勞，不僅很快通曉了道士行業中的所有業務，還讀了很多經書，深受道長師傅賞識。他勤勉努力，很快就做到了精通各類樂器，尤其彈得一手好琵琶，成為遠近聞名的“鐵手琵琶”。他的音樂才華為培養其兒子華彥鈞后來走上音樂道路奠定了重要基礎。后來道長師傅去世，華清和幸運地做了雷尊殿的當家道士。華彥鈞生母吳氏，小時候讀過幾年私塾，練過書法、繪畫，又會繡花等女紅，知書達理,十八歲時受人哄騙嫁入距離城內雷尊殿不遠處的秦家。秦家是大戶人家，坐擁七進瓦房的石庫門別墅，因長子夭折，二少爺常年宿疾纏身，為沖喜迎娶吳氏完婚。因此，剛一結婚，夫妻倆尚無床笫之歡，二少爺便離開人世。婚姻感情上當，又趕上公婆相繼病故，吳氏年紀輕輕便過上了孤身守寡的凄苦生活。舊社會，新嫁娘同雄雞拜堂成親、有錢人家兒子死了，為了不讓兒子成了孤魂野鬼，找一個貧苦人家的女孩子沖喜“象征結婚”等，像這種慘無人道的悲劇并不鮮見。因此，女孩子嫁人，必須從一而終，即便生前不能睡在“丈夫”的懷里，死后也要葬在“丈夫”的棺旁。華清和在與吳氏長時間的接觸過程中，對她的悲慘遭遇寄予了無限同情，他畢竟讀過很多經書，深諳中國傳統文化中“故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，鰥寡孤獨廢疾者皆有所養，男有分，女有歸”的道理。華清和的關心與呵護，令吳氏心動，一來二去，倆人產生好感，下決心沖破封建禮教束縛及傳統世俗藩籬，勇敢地追求屬于他們自己的愛情。這本是一個值得人們贊美、謳歌的偉大愛情故事，是與五四新文化運動前后反封建文化、反封建意識的時代精神一脈相承的。但是，這一愛情婚姻被現實無情地打碎了，在小彥鈞的誕生給夫妻倆帶來無比喜悅的同時，也給他們帶來了滅頂之災。吳氏原本極想帶大自己親生的兒子，但囿于“從一而終”這一封建世俗的強大壓力，被迫把剛出生的孩子送到華清和的老家小泗房巷族弟媳那里撫養去了，終日見不到自己的親生骨肉，又得不到丈夫恩愛，天長日久，思子成疾，抑郁而死，成了封建禮教的犧牲品。華清和的族弟媳叫杏娣，非常同情小彥鈞的遭遇，又趕上她頭胎兒子不幸夭折，就把對寶貝兒子的愛全都給了小彥鈞。姆媽是從無錫縣城東鄉嫁到華家的，東鄉是戲曲灘簧的發源地，現在稱灘簧為錫劇，耳濡目染，她學會不少民歌小調、江南絲竹及民間小曲。姆媽原本就心地善良，又愛說愛唱，在給足小彥鈞母愛的同時，無形中培養了他的音樂細胞和早期音樂素養。或許是天賦抑或是基因，小彥鈞從小就在音樂的視聽上格外敏銳，平日里只要有琴聲響起，他就會靜靜聆聽，小手還有節奏地打拍子，稍大一點后他還總循著村里村外紅白喜事的伴奏樂聲跟在后面聽。姆媽認定這孩子有音樂天賦，格外理解小彥鈞的行為，從不責怪，更不打罵，教唱小彥鈞音樂更起勁了。小彥鈞的老家春合村是一個遠近聞名的道士村，村中道士多以參加唱贊、頌偈、誦經等各種齋事活動為生，平日里就吹拉彈撥，合奏演練，村里的樂器聲天天不斷，道教音樂氛圍十分濃厚。小彥鈞從小就是在這樣有著濃濃母愛的環境里泡著音樂度過他無憂無慮的童年和少年時代的。歷史常常有驚人的相似之處，也是在他8歲那一年，父親華清和考慮孩子的未來前途及子承父業，就把華彥鈞帶到自己身旁，以師徒名義讓他做了小道童。我們無從知曉華清和是怎樣說通小彥鈞的，總之，小彥鈞是那樣地不情愿離開姆媽以及他熟悉的小泗房巷，還有那音樂般浪漫的田園風光，以至于到了雷尊殿后一直鬧著吵著要回姆媽家去。這突如其來的童年變故，雖然不同于來自肉體上摸得著看得見的打擊，卻也給小彥鈞幼小的心靈帶來一抹揮之不去的疑問：為什么要離開姆媽呢，姆媽又為什么不和自己一起走呢？這也使他比較其他同齡孩子在內心里多了一些敏感和不安。

進了道觀后，小彥鈞先是讀了三年私塾，在師傅及資深老道的教導下，他熟讀《三字經》、《千字文》以及中國傳統啟蒙讀本和道教經文等。道教經文數量繁多，不可計數，主要內容包含在《道藏》一書中，經文類型大致分三種，一種為哲學類，比如《道德經》、《莊子》、《列子》、《文字》、《陰符經》、《鬼谷子》等；一種為道教徒修持養生用，就是“念經”時念的內容，如《太上三官經》、《度人經》、《雷經》、《皇經》、《玄門日誦靜》等；再一種為度世勸善類經書，如《太上感應篇》、《陰騭文》等，這些書籍為其后來走向社會以及樹立正確的“三觀”奠定了人生道路上不可或缺的重要基礎，他的文學功力，在其為揭露舊社會的黑暗內幕和種種社會丑惡現象而獨創的自編、自導、自演的“說新聞”表演中可窺見一斑。小彥鈞在道觀里看到的音樂盛事更是出乎他的意料，他的注意力逐漸被吸引到道觀里，他的音樂細胞再次被天天不斷的美妙音樂所攪動而無法平靜，他也暫時忘記了要回姆媽身邊這回事。師傅和老道因勢利導，除了讓徒弟盡快掌握道觀齋醮等相關業務以外，開始系統地培養小彥鈞的音樂知識和專業本領。據說小彥鈞的學習與訓練是相當刻苦、自然也是很辛苦的。當小道童首先學吹笛子，學笛有一套異常嚴格的訓練方法，師傅經常要在笛尾上掛鐵圈，到后來再將鐵圈換成沙袋或秤砣以增強腕力，笛身稍有傾斜，重物即落地。最難的是控制“氣”，氣流不但要均勻，還要有勁，小小年齡要達到運用自如并不容易。他還被要求冬練三九，要迎著強勁的西北風吹，讓吹出來的氣流勝過勁風的阻力。數九隆冬，按捺笛孔的手指都凍僵了，不吹滿個把時辰，師傅是決不允許徒弟上床睡覺的。學習擊鼓要手持鐵筷子敲擊硬石苦練技藝、掌握各種節奏。特別是在學二胡的時候，他更加刻苦認真，琴弦上常常被勒出血痕，手指也拉出了厚厚的繭子，他冬練三九，夏練三伏，夏天有蚊子，師傅就讓他把小腿以下放在水中坐著繼續練。他演奏用的二胡外弦比一般弦粗得多，他的腕力也異于常人，這與他常年練習是分不開的。尤其是老道的教學可謂嘔心瀝血，循循善誘，既教他板眼和鑼鼓經，還跟他講有關樂理的知識以及古代杰出音樂家俞伯牙、蔡文姬、嵇康的歷史典故，尤其是每次講到師曠時，他都聽得十分入迷。師曠，春秋時著名樂師、道家，出生于冀州南和（今河北省南和縣迓祜村），自稱盲臣、瞑臣，為晉大夫，亦稱晉野，博學多才，尤精音樂，善彈琴，辨音力極強，琴藝尤為超凡，十分神奇。傳說當師曠彈琴時，馬兒會停止吃草，仰起頭側耳傾聽；覓食的鳥兒會停止飛翔，翹首迷醉，吐掉口中的食物。書上說師曠不是天生盲人，因為他覺得自己不能專于音律的原因是眼睛看到的東西太多，心有雜念，為專于音律，是他用艾草薰瞎雙眼的。后來他發憤苦練，終于青出于藍而勝于藍，琴藝逐漸超過師父。師曠不僅精通音律，而且博學多聞，還有著強烈的民本思想，他稟性剛烈、正道直行，嫻于辭令，卻從不趨炎附勢，具有不畏權勢的正直品格。有一年，晉平公問于師曠曰：“吾年七十，欲學，恐已暮矣。”師曠曰：“何不炳燭乎？”平公曰：“安有為人臣而戲其君乎？”師曠曰：“盲臣安敢戲其君？臣聞之：少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；老而好學，如炳燭之明，孰與昧行乎？”平公曰：“善哉！師曠的故事在小彥鈞的腦海里留下了深刻印記，影響了他后來的人生。小彥鈞極聰明，對音樂的悟性也高，對樂器是見啥學啥，不但學得快，還相當投入，每當師傅作法事奏起梵音，他常常被那美妙的音樂迷住，會站在一旁一直聽下去。年把功夫，他就在理解與應用民族音樂方面打下了扎實的基礎，十多歲時就已精通鼓、笛、二胡、琵琶等各種樂器，很快就得到了眾人及音樂同行的認可，并可以正式參加道教音樂演奏了。世界著名指揮家伯恩斯坦25歲那年臨危受命，代替因生病而無法上場的指揮大師瓦爾特，漂亮地指揮了紐約愛樂樂團的一場音樂會，因而轟動美國。類似這種因為臨時救場而使一些默默無聞的年輕音樂家一舉成名的例子不在少數，能夠救場源于他們日常不斷地、刻苦地進行實戰訓練。機會往往是留給有準備的人，1907年的一次無錫城隍廟廟會，約好晚上由雷尊殿的樂師們表演，就在要上場時，樂隊總指揮、司鼓師、資深老道突然心絞痛發作。不演出就會砸場，緊要關頭，老道毅然作出決定，讓小彥鈞上！這些自家的琴師們自然相信老道的決定不會有錯，心領神會，積極配合，只見小彥鈞高擎鼓箭猛敲板鼓，樂隊鑼鼓齊鳴，隨之笛聲、絲竹聲響起，隨著悠揚的旋律，引來雷鳴般的掌聲。小彥鈞一舉成名，十幾歲就被人們譽稱為“小天師”。從此，華彥鈞名聲大振，在師傅與老道為雷尊殿后繼有人而感到無限欣慰的同時，也引來個別同行競爭對手因華彥鈞的精湛技藝及超好人緣搶了他們的飯碗而懷恨在心。

三

華彥鈞一生經歷近代中國三個時代的巨大變革，新中國的成立讓他的音樂人生畫上圓滿的句號。他的作品因前所未有的宏大社會背景以及他對這一背景的深刻印記和個人的強烈感受，具有鮮明的個性、民族性及時代性，其濃郁的民族風格卻蘊含著可貴的現代音樂萌芽，其旋律時而喃喃細語，像對親人傾訴知心語般娓娓道來；時而直插無垠，像對敵人秋風掃落葉般勢如破竹，直抵人心，令所有一聽到《二泉》的音樂家及音樂愛好者，甚至是普通民眾很快就會產生共鳴，不約而同地發出感嘆。所以，研究華彥鈞的音樂創作思想，離不開他生活的時代背景及江南民樂和道教音樂。

自1840年鴉片戰爭起，中國逐步淪為殖民地半殖民地社會。此時的中國，一方面，封建意識嚴重地支配著人們的思想及整個文化界，而帝國主義的文化侵略，又是與封建文化相合、相補充的，嚴重地束縛著勞動人民的思想與生存環境，成為強加在中國人民身上的桎梏。另一方面，經過五四新文化運動的猛烈沖擊，國民黨中央政府的權威不斷下降，以至于形成了軍閥割據、各自為政的局面，客觀造成大一統的儒家正統思想崩潰，人們逐漸失去傳統精神支柱，精神中樞空缺，一時形成形塑現代中國政治的三大“主義”鼎足而立的局面。隨著西方各種思潮涌入中國，雖然馬克思主義的“唯一正確性”、“普世性”，可以代替儒家的地位填補這一空缺，成為人們新的精神支柱，但最初教條式的馬克思主義運動一再受挫，并不順利。這一時期綿延不斷的各種辯論、沖突和斗爭，皆源于上述歷史背景。特別應該指出的是，近代中國的歷史人物，大多幼時所受的是忠君愛國的傳統教育，民國成立后，因學校教育與環境關系，又吸納了西方的知識和思想，觀念已逐漸轉變，面臨中西文化碰撞的大背景，他們的內心在如何處理傳統和西方的價值上，充滿了矛盾、猶豫、困惑、變化、反復和迷惘，一下子適應這些日新月異的思想與觀念，絕不是一件簡單的事。只有1921年成立的中國共產黨，在經過吸收傳統文化之“精華”，排除其“糟粕”，即轉化成馬克思主義同中國革命實際相結合的毛澤東思想之后，真正明確了當時中國的首要的任務就是要增強全體國民的民族意識及為生存奮斗的力量，推翻壓在中華民族頭頂上的三座大山，使民族得到生存的安全、國家在世界上得到平等的地位，把我們從被侵略被壓迫的境遇中解救出來，建立新中國，這才使中國革命及歷史走向了康莊大道。這一大的歷史背景深深地影響著華彥鈞的人生及他的音樂創作思想。同時，自鴉片戰爭以來江南所遭受的巨大創傷，也對華彥鈞的創作思想產生了不可估量的重大心理撞擊。太平天國失敗后的蘇州大屠殺、常州大屠殺，滿清“留發不留頭”屠刀下的江陰大屠殺以及后來的南京大屠殺等等，百萬生靈涂炭，深刻地影響了江南地緣文化風格，催生了從骨子里就有的一種不屈不撓、勇于戰斗，富于犧牲精神的江南人民的民族性格，深受這種民族性格影響的華彥鈞所創作的《二泉》，將其上升表現為一種江南音樂無儂軟語環境中少有的剛烈氣質，進而成為中國傳統音樂中可貴品格特征的一部分。華彥鈞的思想里有著那個時代不可磨滅的烙印，應該說，他的音樂作品，比較同時代的音樂家病懨懨、無生氣、沉湎于音樂技巧、花前月下的作品，不啻一聲響雷，極大地喚起了江南乃至中國民眾內心深層的民族覺醒，使中國民族音樂的深厚底蘊及藝術表現力通過曠古未有的《二泉》得以第一次強有力地充分展現出來，無錫舊報就曾有評論稱，華彥鈞的音樂“學貫南北、剛柔并濟”。據說，當年每當《二泉》的音樂聲起，許多孩子大人就會圍在華彥鈞身旁，邊聽邊給他帶路，音樂結束后還給他起勁地鼓掌，幾乎每次如此，真地成了當年無錫城內一道美麗的風景，他的音樂也因經常得到無錫舊報的報道而廣為人知。華彥鈞使用的舊二胡，吱吱啦啦雜音多，就其音色來說，遠遠不如今天天價樂器所具有的表現力，從大樂隊伴奏規模看，也不可同日而語，況且，當時的底層大眾為生活所迫，不會有更多精力或閑暇來關注或傾聽一位路人拉的二胡曲子。但是，《二泉》實實在在地打動了人心，吸引了當地的普通百姓，喚起了他們的共鳴，這不正是它得以流芳百世的原因所在嗎？

江南地靈人杰，自古閃爍著人文地域的光芒，錫劇、昆曲曲牌以及民歌小調、吳歌、蘇南吹打、江南絲竹等音樂，優美歡快、舒展豁達，極大地影響了道教音樂的產生及發展，也給華彥鈞的音樂創作中注入了它的基因。華彥鈞說：“幾十年來，我只要聽到能使我喜歡的音樂，不管是皮黃、灘簧、昆曲、小調、廣東音樂、西洋音樂……我都喜歡學，教過我一曲二曲的人太多了，要講教我時間最長的，那就是華清和。”《二泉》對中國民族音樂中曲式結構的纏達、魚咬尾的熟練應用及主題交替變奏，明顯看出其受到江南戲曲音樂結構影響的痕跡。據無錫著名戲曲理論家錢惠榮介紹，當年著名錫劇花旦陳媛媛在錫劇《三請樊梨花》中扮演樊梨花與薛丁山表演對打時，因見薛一表人才、武行拔萃，心生愛慕，其以情帶戲，在薛“三休三請”時，陳反復連唱72句“為了冤家薛丁山”，顯示了樊梨花既氣又惱、既愛又恨的復雜情緒，開創了武戲文唱的新戲路。類似這樣的影響，當然開闊了華彥鈞音樂創作的視野。自從華彥鈞成名之后，他從不驕傲自大，在熟練掌握了擊鼓場用的套頭鑼鼓經的基礎上，還學會了許多道家梵音，包括熟練拉出《散花調》、《五苦偈》、《番供奉》等，在他后來街頭“賣藝”時的曲目單上，有二胡拉戲、琵琶、二胡獨奏曲、歌曲小調、灘簧、昆曲、廣東音樂等各類體裁不下幾百首，據說他的腦子里有近千首民歌可以隨時調用，足以說明他的音樂演奏及創作，在品格上，深受我國民族音樂，尤其是江南絲竹及廣東音樂的影響。不僅如此，他還虛心向前輩或器樂大師求教。有記載稱他曾經向錫劇前輩藝人袁仁儀、蘇州評彈著名高手張步蟾、絲弦大王、北方著名民間盲藝人王殿玉、評彈藝人王琴芬等許多名人學習了大量民間曲目，還與江南著名絲竹高手周少梅、著名二胡大師劉天華等進行過藝術交流與探討，他與劉天華可謂是惺惺相惜、志同道合；為了拉好《梅花三弄》，他先后拜訪過十八位名師，有時他是自己一人拄著青竹桿摸行耗時幾十分鐘的路程去向同行求教，其學藝之迫切和至誠，令傳授者都刮目相看。華彥鈞的成就，絕不是吊兒郎當之人所能實現的，是他硬憑著自己的堅強毅力苦練、一步一個腳印地走出來的，所付出的艱辛與努力是一般人無法想象的。

華彥鈞出身道士，雖常年受道教音樂滋養，但他的音樂可以說有著深深扎根于中國傳統音樂的肥沃土壤。道教音樂秉承先秦中國民族音樂“祀”的意蘊，祈求和平，表達并體現著追求人間盛世和平的思想。《管子》說，凡民之生也，必以正平。正平即為和平，道教的齋醮儀式，就是通過利用音樂的控制作用，達到追求和平和保持和平的目的。如蘇州道教音樂中的《將軍令》，它選自《十番鑼鼓》，曲調雄壯，氣氛熱烈，表現出壯士出征和凱旋歸來的莊嚴意境，在道教齋醮法事中象征著召神遣將、鎮壓邪魔的威嚴情景，道教這種音樂完全秉承了中國民族音樂悠久歷史中其強力意志，蕩滌世間斜穢，以達到和平目的的基因。道教音樂是為烘托道教齋醮儀式而進行的音樂表演，它僅僅是中國民族音樂得以傳播的載體之一，華彥鈞其高超的創作才華及音樂素養，更多地是受到中國老莊哲學及道家、儒家思想的深刻影響。因此，《二泉》本來完全可以在第二主題最后一次變奏后收尾，這又是另外一番意境。但樂曲神奇般地再次回到第一主題，并以未終止音結束全曲，看出音樂家在創作上對道家意蘊及儒家中和思想深得要領，包含了華彥鈞對其深愛著的江南人民的宗教性人文關懷，在這一點上，又與代表著中國先進文化方向的中國共產黨人提倡的以人為本、為人民謀幸福的初心不謀而合，令我們后世受益無窮。他的音樂創作，一方面，深深扎根于幾千年來中國民族音樂的沃土，從其稔熟的民族民間音樂中汲取豐富的音樂素材。另一方面，他在深諳江南民樂的表現風格及曲式結構的基礎上，還對西方音樂表現出極大的興趣，據說他對一位朋友家收藏的《莫扎特G大調小夜曲》百聽不厭。這首采用民間音樂元素的樂曲，反映了18世紀末處于被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制主義的羈絆，對美好社會和光明、人的尊嚴的追求以及上升時期的德奧資產階級樂觀向上的精神風貌。旋律優美、委婉、纏綿，風格具有誠摯、細膩、通俗優雅、輕靈、流麗的特征，充滿了樂觀主義的情緒，不能說華彥鈞《二泉》中的浪漫主義氣質，沒有受到這首樂曲的影響。同樣生活在唐代的我國著名詩人李白和杜甫，二人對待幾乎相同的人生際遇，采取的態度是截然不同的，最終是一個創立了中國古典浪漫主義風格，一個成為偉大的現實主義詩人，自此形塑了我國歷代文人墨客乃至文學政治家的不同品格。我認為華彥鈞是一位現代浪漫主義音樂大師，他雖遭人迫害致使雙目失明，仍昂起頭顱，向世人展現出其敢于直面黑暗、直面現實的積極浪漫主義偉大風骨，其偉大的精神境界堪與古希臘盲詩人荷馬相媲美，是用語言無法形容的，令那些機關算盡的世俗小人的齷齪言行黯然失色。

四

華彥鈞構思《二泉》時尚未失明，作品應該在其父華清和去世及他失明前后趨于成熟，有人說《二泉》的前身是《寒春風曲》，究竟如何有待于進一步考證。《寒春風曲》是在他父親去世之前所做，音樂比較委婉柔和，旋律比較舒緩，充滿傷逝與哀婉的情緒，盡管已經看出企圖突破既往而線條走向陡峭、跌宕的模樣，但作品并未出現《二泉》中第二主題最后一次變奏部分，因而尚不能達到《二泉》的厚重及峭拔。華清和在臨終前將自己刻骨銘心的人生重創及曠世愛情絕唱，包括道觀內部明爭暗斗、爾虞我詐的兇險，社會上復雜善變的人情世故統統告訴了涉世尚淺、處世單純的親生兒子后，這種相愛了又不能相守，有了寶貝兒子只能托人撫養，母親含恨去世的人生遭遇，對詩人般的華彥鈞后來的音樂創作及人生之路產生了不可磨滅的影響。當他從父親口中確定了自己身世的來龍去脈及所有細節之后，伴隨他成長過程中的所有傳聞都得到最后驗證，聯想到自己30年來人生的心路歷程，包括青梅竹馬因貧困被賣到太湖燈船當歌女，最后被財主糟踐而命喪太湖等等往事，一向以“小天師”自居、所到之處無不受追捧的自信心，受到了前所未有的打擊，使他經歷了人生和命運的巨大痛苦和考驗，亦使他對《二泉》的創作思想發生重大變化。這時，因父親去世帶來的巨大悲痛，引起肝火攻心，華彥鈞的一只眼睛受到傷害，得了眼疾。

華彥鈞一直對音樂充滿熱情，對人生充滿希望，在遭遇父親去世前后所發生的一系列人生變故后，他并沒有自暴自棄、隨波逐流，經過短暫的調整，華彥鈞便以忘我的姿態積極融入到中華民族反帝反封建的歷史洪流中。據說，華彥鈞除音樂之外，他的最大本事是自己編寫的“說新聞”。“說新聞”類似今天的脫口秀，將當時人們關注的社會熱點新聞變成通俗易懂的唱詞，說唱出來。華彥鈞說唱的主要內容是揭露舊社會黑暗內幕及種種社會丑惡現象，諷刺挖苦并鞭撻那些欺壓窮苦百姓的有權勢的惡霸。“說新聞”針砭時弊、懲惡揚善、弘揚正氣，深受被欺壓普通老百姓的歡迎。當時，報刊作為西方文明的泊來品，在近代以后逐漸走入中國人的日常生活，也是西風東漸影響中國社會變遷的最重要內容之一，華彥鈞除利用各種途徑了解掌握第一手材料外，還讓別人每天給他讀報紙，把當天發生的國家大事、要聞以及地方群眾對社會的不滿，通過“說新聞”這一形式一一道來，其中不僅有謳歌北伐戰爭戰士英勇事跡的，還有宣傳抗戰期間中國軍民與日軍英勇作戰的故事，極大地鼓舞了人民群眾的士氣和抗日斗志，有利地配合了中國共產黨領導下的抗日革命斗爭。1935年，日本侵略軍步步緊逼，國民黨政府實行不抵抗政策，上海上萬名學生準備赴南京抗議。而國民黨政府不僅不支持學生們的愛國行動，還派軍隊鎮壓學生，并對外封鎖消息。華彥鈞知道后，就以“說新聞”的形式披露了國民黨政府的罪行，引起國民黨地方政府的仇恨。日本投降后，國民黨再次挑起內戰，人民生活在水深火熱之中，物價飛漲，民不聊生，他就嘲諷及揭露國民黨亂發金圓券和殺害進步人士的罪行，痛斥奸商囤積居奇盤剝百姓，激起廣大人民群眾對國民黨反動統治的無比憤怒。華彥鈞的民族氣節和伸張正義的行動，贏得了生活在社會底層勞動人民的支持與歡迎，說了許多老百姓想說而不敢說的話，但卻引來了國民黨反動地方當局的恐慌，也遭到強“娶”豪奪的惡霸地主及欺行霸市的惡棍的仇恨，并不斷遭到恐嚇。有一天晚上，華彥鈞結束一天的“說新聞”和演出，正向一條小弄堂走去，暗里頭突然竄出兩個人，其中一人直接把生石灰灑向華彥鈞的雙眼，華彥鈞一聲慘叫，歹徒聞聲迅速逃離，不知去向，趕來的人們幫助把華彥鈞抬回家。對生石灰傷眼睛這樣的事大家都沒有經驗，也不知道生石灰進眼睛里是不能用水沖洗的。不久，生石灰吸干了他眼珠中的水分，極度的高熱嚴重地灼傷了他的眼球，沒有醫生能把它治愈好。到了1926年，他本已嚴重的眼疾，因遭受此傷害，雙眼先后完全失明，這給他后來的道觀業務及生活質量帶來重大影響。屋漏又遇連夜雨，那些原本就嫉妒他的才華，早就想把他擠出道觀、企圖霸占道觀房產、財產的個別同行甚至他的親人及那些平時道貌岸然，實則男盜女娼的陰險小人，在華彥鈞遭遇重大打擊的情況下，不僅不給予同情和關愛，反而幸災樂禍，勾結官商、黑社會，趁機開始欺騙他的錢財，侵蝕掉他道觀名下最后的房產，迫使他失去賴以生存的鐵飯碗和有著不定期的固定舞臺演出的生活。失去了生活來源，他不得不開始漂泊不定的行走式演出之路，盡管他每晚他還能回到自己在雷尊殿的蝸居。此時，他想到父親臨終前的忠告，第一次真正意識到江湖的險惡，內心不由自主地產生了一種不安的心境，這種不安勾起他似曾體驗過的童年時代記憶，并在后來的《二泉》得到呈現。沒有文字資料反映出華彥鈞面對壞人的欺辱及欺騙采取何種應對態度，我們不知道他當時的所思所想，或許他青少年時代學習的文化知識發揮了的潛移默化作用，中國傳統文化告訴他，中華民族的傳統美德是與人為善、不念舊惡，忍辱負重等，抑或他深知胳膊扭不過大腿，抑或他想起了老道給他講的師曠。總之，這一經歷對華彥鈞來說是刻骨銘心的，他默默吞下這顆人生苦果，昂起不屈的頭顱，堅定獻身于音樂的信念，毅然開始了他那不隨波逐流、向世俗挑戰的偉大音樂創作實踐！可以說，沒有對封建傳統禮教刻骨銘心的恨，沒有對音樂的篤實虔誠、不入俗流的勇敢精神，決心要融入推翻舊世界、拯救民族危亡的歷史洪流，用音樂的力量來反映底層民眾要擺脫貧困和壓迫的愿望，表達對社會黑暗的不滿的雄心壯志，他是創作不出這部偉大作品的。《二泉》中流淌出他對現實的超然，對苦難的淡定以及對生命的思索所帶來的大膽及雄偉的表現力，無不顯現出華彥鈞的高尚品質及人格魅力。當然，在他遭受人生打擊最嚴重的時刻，那些平時曾受到他關照的無錫普通老百姓向他伸出了援助之手，給予了華彥鈞以無限的同情和體諒，幫助華彥鈞度過了他人生最艱難的時光。所以，新中國成立后，他帶病在一次應邀為無錫牙醫協會成立大會做表演時，喊出了對無錫人民充滿深情的一句話：“我給無錫的鄉親拉琴，拉死也甘心”。

五

華彥鈞通過自己的音樂作品，以其個人感悟，真實反映了那個時代社會底層受壓迫人民不愿被奴役而任人宰割的強烈愿望以及中國人民要推翻壓在頭頂上的三座大山、要求民族解放與渴望新生活的堅強斗志，在充分表達道家蘊意的追求和平的思想的同時，與充滿智慧善良而堅貞不屈、正直而被壓彎了腰的廣大勞動人民一道，展現出儒家入世的大無畏反叛精神，發出“愿五洲四海烽煙收，家家笙歌奏”這一時代最強音。《二泉》的構思，在某種意義上講，是華彥鈞對其童年、道觀當道童到失明以及“漂泊演出”的人生三大階段社會氣息的再現，明顯帶有社會動蕩混亂、民眾水深火熱的時代痕跡。樂曲由兩大主題交替變奏而承載其人生三大階段的喜怒哀樂以及對當時社會、民眾的鮮明態度，引子的6個音符，他拉得是那么輕，飄逸遙遠，感覺不像是華彥鈞用他布滿老繭的手指從那老中弦上拉出來的音，驟然間，仿佛久遠的歷史老人正邁著輕盈的腳步向我們走來，接下來的旋律如流水一般舒緩、平和而恬靜地展開，但節奏又不失緊湊，我們的思緒被帶入音樂家對童年的回憶之中，那里有朝夕相處的玩伴，有天天聽不完的音樂會，還有那美麗的江南田園風光，這些像一幀幀圖片在眼前閃過。華彥鈞每當個人遇到人生困境時都會回到他的小泗房巷，那里是他靈魂的港灣。每當拉起《二泉》，那些令他激動、難忘、刻骨銘心的美好時光，都會縈繞在他的腦海里，令其徜徉其間流連忘返。第四小節帶附點音符的2·351一出現，似乎打破了音樂旋律的沉靜與節奏，令聽者內心突然涌出一種無名的震顫與感動，聽到一種不安、回憶、美好、憧憬、激越等各種情感交織在一起的律動，隨著后來幾乎每一小節都出現的附點音符，音樂顯示出極強的節奏感。2·351在后來主題變奏中不斷出現，構成音樂的主題動機，它不同于貝多芬的《命運》中那種“要卡住命運的咽喉”的主題動機來得那樣直白，而是在夾雜著某種不安情緒的旋律中而引伸并陳述式地展開。顯然，父子兩代人夢想的破碎及美好人生的突發變故所帶來的打擊、動蕩性，影響了大師的人生，也影響到音樂作品的創作。旋律從第七小節開始很快地就來到了中高音區，似乎要帶動情緒走向高潮，那是由于之前對美好時光的回憶并未結束，表達得也不夠充分，所以，它是對前一段音樂的補充，情緒上的自然高漲，但這是夾雜著不安的高漲，是有所保留的表達。一直到第20小節，旋律一直在中高低音區由兩個主題交替出現并加以變奏，流露出音樂家冰火兩重天的感受在樂曲發展中相互交織在一起的復雜情緒，大大增加了音樂的豐富內涵，為后來表現美好憧憬被打碎的音樂設計做了有力鋪墊。這一設計，從一開始就為整個音樂作品的旋律內在邏輯定下基調，并一直貫穿到音樂的最后，完整地表現了音樂家在與不安的生存環境作斗爭的狀態下，意志戰勝宿命及光明戰勝黑暗的鋼鐵般情感表達，這在那個時代顯得尤為震撼、難能可貴。華彥鈞的“漂泊演出”，不僅深受失明帶來的嚴重后果影響，而且是否要看“他人”眼色行事也未置可否，他的這種感受——與被壓迫民族的情感具有同質的感受，濃縮在音樂收尾不完全終止狀態里，令人仿佛跌入那個黑暗的社會底層及個人命運不可捉摸的旋渦。《二泉》整體給人的感覺是堅定、陽剛的，音樂節奏緊湊、情感充沛，指法及弓法堅定有力，毫不拖泥帶水與矯揉造作，充分展現出音樂家開闊的胸懷以及對通過自己的艱苦實踐磨礪創作出來的作品具有高度自信和傲視群雄的氣概，顯示出大師已經能夠從容面對現實社會以及險惡江湖的生存環境。音樂的開頭及之后舒緩又不失緊湊的旋律節奏，反映了華彥鈞極諳中國美學藝術理論中的“意境”在音樂上的表達，音樂作品中的這種意境，滲透著縈繞在他心靈深處的情感體驗，特別是那些有亢奮有激情有傷感有爆發的情感沁人心扉，震撼人們的心靈，使人感受到難以言狀的美的享受，尤其是觸及到我們生命中那些帶有永恒或普遍意義的境遇并產生共鳴時，更是如此，這也正是華彥鈞音樂創作的閃光之處。

著名音樂家賀綠汀說，《二泉映月》這個風雅的名字，其實與他的音樂是矛盾的。或許一開始就不應望文生義地任意加上一個《二泉映月》的名字，已經有音樂評論家指出這可能對理解音樂內容造成困惑，因為音樂內容與標題的文字提示格格不入，有些音樂家容易犯一個低級錯誤，即中國傳統音樂“標意性”標題傳統適用任何曲目。著名音樂家呂驥認為，這不是一般意義上的民間音樂，最初看到這個曲名，以為是一首寫景抒情的作品，可是當你進入作品之后，馬上就會感覺到作者的內心世界，遠不是標題所提示的那種飄逸清淡，而是無限激情，不斷起伏，真是憂患重重。這首名曲是作者長期行走在街頭經過多年反復思考才完成的，這里面既包含他多年來的各種感受的融匯，也必然反映出他幾十年來對這個世界的各種事態變化的認識和感受。中國音樂學院教授、博士生導師杜亞雄說，隨著他的樂曲廣泛地傳播，越來越多的人發現它的標題與內容極為矛盾。應該說，名字不是決定音樂本身應有之意的決定性因素，本文使用《二泉》，意在回避原名，以示區別。《二泉》完全擺脫舊時二胡民樂原有傷感頹唐的悲觀絕望情調，反映出華彥鈞音樂人生超越宗教文化藝術束縛，從物質到精神、從肉體到靈魂的非凡藝術境界。應該說，華彥鈞創作出了劃時代的《二泉》，但它并不是專為二胡而作的二胡曲，二胡僅僅是他在那個時代創作及演奏音樂時所不得不依賴的樂器而已。因此，就其作品的豐富內涵上講，當代演奏家演奏的《二泉》，盡管有大樂隊伴奏，而且二胡器樂本身的音色及表現力也有了長足的發展，但僅靠二胡卻不能完全并充分表達出《二泉》應有的厚重與練達，這一有悖常理的現象，值得我們深思。

一位音樂家只憑一部作品就聲名鵲起的例子也很多，問題不在作品多少，而在于作品的含金量。就如貝多芬盡管不像莫扎特那么多產，但他的每一部作品都充滿了值得咀嚼的內涵與哲理，蘊藏了屬于作曲家本人的個性與才華。對《二泉》的評價已經超出中國范圍，1978年訪華演出的世界著名指揮家小澤征爾，在中央音樂學院女生宿舍聽完當時的學生姜建華演奏的二胡版《二泉》后說，這樣的音樂是應該正襟危坐（走進音樂廳）來聽的，如果事先知道是這樣一部作品，前一天他就不敢指揮演奏它了，因為他并沒有真正理解這部作品。他還對記者說，不能說《二泉》是一首悲傷的曲子，但我淚流滿面，不能說這首曲子是悲涼的，它有著積極的精神，卻流露著哀婉的情感，這種感覺是無形的、發自內心的、全人類共有的。我們常說音樂是無國界的，意思是說，文明是可以相互交融、相學相長的，是有心靈感應的。習主席說，人類只有膚色語言之別，文明只有姹紫嫣紅之別，但絕無高低優劣之分。華彥鈞的創作是在對中國民族音樂不同形態加以兼收并蓄的基礎上展開的，中華文明也是在同其他文明不斷交流互鑒中形成的，發展中國本民族的音樂并弘揚之，不是要取代西方音樂并與之一爭高低，而是要與其相得益彰，讓世界音樂百花園群芳競艷！

本篇文章的發表，意在藉華彥鈞去世70周年之際，重溫大師的人生旅程及《二泉》的深刻內涵，還原大師本來形象，真正確立其在中國音樂史上應有的位置。世界上只有一位貝多芬，這句話同樣適用華彥鈞。可以毫不夸張地說，華彥鈞深烙中國民族音樂底色并浸潤其豐富營養而展現出來的杰出音樂創作才華，尚無出其右者。（初稿于2019年10月14日，完稿于11月3日，修改于11月27日）