呂娟
在談呂娟新近創作的紫藤系列繪畫時，我不由自主想到了現代詩人廢名的一種說法。他說：“真正的詩歌不寫而還是詩的”。我在這里套用這句話來面對今天的當代繪畫，包括當代中國繪畫。“不畫而還是繪畫的”，套用這句話不是出于某種故作玄虛的拔高，而是針對當今整個花鳥畫創作、寫生繪畫的現實狀況。
今天的繪畫創作不是太少，而是太多，表面上呈現出巨大的繁榮，實際上是絕對的被抽空。或者還可以更加直白地說，今天的花鳥畫太像一幅花鳥畫了，你在哪里都能看到這樣的一幅畫，從構圖到色彩，到照相機一樣的記錄，這種作品正在進一步濫觴，甚至連一張照片還不如。也就是說，我們很難看到一幅“不畫而還是繪畫的”藝術作品。整個畫界呈現出普遍平庸、集體抄襲的同一幅畫景象。
正是在這樣的背景下，呂娟最近的創作狀態讓我看到一種全新的當代花鳥畫氣象，也感受到了那種“不畫而還是繪畫的”藝術信號和詩意表達。這種藝術創作信號的確令人感動和喜悅。事實上，當今花鳥畫創作陷入了前所未有的題材困境和表現方式單一化、程式化困境。一方面花鳥畫在題材上主要集中在梅蘭竹菊傳統文人畫的程式化抄襲上面，沒有任何表情，沒有一絲風吹草動，沒有事不關己的創作癡迷，只是憑著想當然的市儈心理，盡可能地消費古代文人畫家的精神遺產，并以此裝點自己看似了得實則寒磣的創作門面；另一方面花鳥畫的創作手法過于單一，大多采取對景描繪的寫生式方式，在筆者看來，這是對花鳥畫創作的精神潰退，是藝術創造力越來越貧乏的征兆。
所以，當我看到呂娟《爛漫•紫藤》創作系列時，內心受到了某種信號的觸動。當然我的這種觸動絕對不是基于人們常說的什么楓丹白露畫風的風景畫，也不是歷史前衛主義和抽象表現主義的概念指標。呂娟的花鳥畫正好回避了一般性的寫生式的創作傾向，什么具象與抽象、再現與表現、寫實與寫意等創作風格指派。雖然她的創作依然保留了戶外寫生的創作習慣，或者按照呂娟自己的說法，她的很多作品都是在習作的情景中完成的，題材也多是集中在紫藤及日本隨處可見的櫻花上面，僅從這一點而言，呂娟與其他花鳥畫家創作并沒有什么兩樣，同傳統的花鳥畫在題材上也不存在什么區別。
但是，秘密就在這里，呂娟坦然地表達過這一點：“我喜歡自然風光，喜歡尋找那些偏遠處的花草樹木，喜歡那些曾一度點燃我內心激情、漫天飛舞的櫻花，我喜歡戶外的這種創作模式。這一切都在不斷地觸動我的眼睛，觸動我的畫筆，觸動我的內在激情。一句話，整個花草的芬芳與景象在不斷地撩撥我，我無法安靜下來，我的內心是一座不能休眠的火山，我必須爆發，我無法按照人們所說的花鳥畫的創作方式去創作，我只是尊重眼前的真實和我此時此刻的印象！”
由此，我注意到呂娟花鳥畫創作中的情感激流，那種滔滔不絕的色彩。只要看呂娟的畫，你就有一種置身櫻花爛漫的情景之中任由色彩和筆觸形成的視覺漩渦沖擊和洗禮，內心一塵不染。人們在談論梵高的繪畫時，始終忘記技法的炫耀，總是用火焰般的筆觸來形容梵高筆下的世界。在這里，筆者也同樣以火焰般的色彩世界來表達呂娟的花鳥畫創作。如果說梵高火焰般的筆觸傳遞著梵高生命中的痙攣與抽搐，呂娟則與之不同，呂娟火焰般的色彩中隱藏著對櫻花迷離、落櫻繽紛的詩性追憶，一種激情燃燒的歲月留下的精神家園、內心向往、生命體驗。
進一步言及中國花鳥畫的藝術傳統與當代性轉型問題，這應該是當今最熱烈、最不容易衰退的話題。但是，這種討論的熱度似乎總是陷入到一種空對空的語境之中，和現實的花鳥畫創作并沒有找尋到切實可行的路徑。就其根本而言，這種傳統與當代的話題早已成為一種不可或缺的學術擺設，和花鳥畫創作缺少血脈親情。呂娟的花鳥畫創作在很大程度上打破了這種學術僵局，她的《爛漫•櫻花》系列，已經從根本上超越了傳統與當代的學術糾纏。說的更直接、更徹底一些，呂娟一旦沉浸在她自己的創作之中，《爛漫•櫻花》系列使得櫻花開放的季節攜帶著情景上的綿延性，色彩上的印象性，結構上的構成性。或許可以這樣說，正是這種情景上的綿延性、色彩上的印象性、結構上的構成性，使得呂娟的花鳥畫創作走出了一直困擾花鳥畫創作上傳統與當代的學術藩籬。
從《爛漫•櫻花》系列看，呂娟的創作視角完全排除了那種一以貫之的單視角描繪方式，視角轉換空間呈現無極效應。因此，其畫面呈現的視覺美學是迷離的、綿延的、生生不已的。謝赫在繪畫六法中所表達出來的觀點，從氣韻生動到骨法用筆體現在呂娟的創作中具有非常典型的創作啟示：呂娟之所以能將充滿色彩印象的點畫推向極致，其根本的前提就是她的線條構成既堅實又靈動。觀者在她的畫面上無法再像傳統的花鳥畫創作那樣，總是采取線性的敘述方式將一棵樹從頭到尾描繪完，呂娟拒絕這種線性的敘述方式，即便是那種被眾人稱道的完美方式她也斷然拒絕。她總是希望觀眾在她的畫面上重新觀看，甚至讓觀眾感受到迷惑和異端。也許這種感受才是畫家不知疲倦的創作動力和痛快淋漓的創作美學追求所在。
在有的畫幅中，呂娟將中國的牡丹和日本的櫻花并置在同一幅作品中。在筆者看來，這種并置方式可能不僅僅是出于藝術形式語言的需要，同時也無可厚非地包藏著無意識的創作信息。呂娟旅居日本已經有三十多年時間，但是她青少年時期的生活和她的出生地分不開。牡丹是中國的花王，櫻花又是日本人的鐘愛。呂娟將這兩種花并置在同一幅作品中進行構成和創作，通過她的畫筆促使牡丹與櫻花的花語交流，也由此展開中日之間深層無意識的文化對話。自然而然，呂娟的畫面中呈現出一種花仙子的感覺，用花來闡釋她自己的生命美學，用花來搭建中日關系的美好橋梁，用她的花鳥畫創作來突顯東方藝術的美學主張。
在我看來，牡丹在呂娟心目中是童年時代花語情結的幻象性表達，而櫻花的花語與呂娟內心的生命存在狀態似乎有著更為本源性的關聯契合。櫻花的花期在春夏季節，但是它給人的生命情態卻有著秋冬般的傷感。櫻花在我的印象中始終保持著玲瓏、剔透、內斂、飄零、彌漫、杏花春雨等審美情愫，呂娟的藝術氣質給人的總體印象也是如如此。既纏綿悱惻，又痛快淋漓。有如王維所言，“行到水窮處 ，坐看云起時”。
“不寫而還是詩的”、“不畫而還是繪畫的”，呂娟《爛漫•櫻花》印象表達的確給當代花鳥畫創作提供了某種富有希望的信號，我們當然希望這種創作信號可以進一步放大，但是我們不需要將這種表達方式變成新的美學模式，一切都需要不斷的拓展與超越，這便是藝術永恒不變的法則。
作者簡介：邱正倫，西南大學美術學院教授，博士生導師。
