由藝術世界美術報微刊、Hi藝術、中國美術學會聯合主辦的“形塑虛空～鄭忠水墨畫展”已順利隆重舉行并受到社會各界的好評！
集體合影
策展人 ：柳博
學術主持 ：張曉凌
研討會專家：張曉凌、魯 虹、孫 津、葛玉君、劉悅笛
主辦方：藝術世界美術報微刊、Hi藝術、中國美術學會
協辦方 ：藝術世界美術報傳媒、北京央美博藝藝術院、廣西蘇中達科智能工程有限公司董事長謝智泉、北京藝茹建筑裝飾工程有限公司總經理徐寶銀、福建凱進集團董事長張念益
展覽時間 ：2019年9月28日至10月3日
展覽地址：藝術世界美術館
開幕式嘉賓發言
研討會現場
開幕式現場
畫展現場采訪
現場畫展
張曉凌院長在展覽前言中寫到：
讀鄭忠新作，展卷即覺滿紙太和煙蘊之氣撲面而來，動人心魄。透過作品，我忽而覺得，站在我面前的鄭忠，既是藝途上孤獨的旅者，又是不懼探索之難的斗士。
作為一名優秀的海軍潛水員，在深海無邊的黑暗中，除了生命本身感受到的恐懼外，就是在幻覺層面上生發出的虛空感。我以為，這些感受，是植入鄭忠意識深處的記憶，如影隨形般地伴隨著他的人生道路。
鄭忠進入水墨領域時，同時擁有了其他畫家所不具備的多種條件：深海黑暗所賦予的恐懼與虛空的記憶，書法童子功中升華出的優質筆性與線條，設計師對圖像結構的駕馭能力，版畫家的觀念與形式感。
他的水墨實驗，不膠著于自然表象，而是放筆直抵大化流行之境，其間墨色滋蔓，煙云流蕩，恣肆而浩渺，恍惚間，將畫面幻化為一個巨的大穹窿般的神圣場域。觀之，令人神往；思之，令人滄然。
讀鄭忠的水墨，起于視覺，止于心靈。
鄭 忠
中國美術家協會會員
1999年畢業于中央美術學院版畫系研究生班，
2000年至2004年任教于西安美術學院。
現居北京。
1993年獲“中國第二屆青年科技博覽會”金獎；
1993年獲中國版畫版種大展全國第五屆三版展兩展銀獎；
1993年獲美國廖修平優秀版畫作品獎；
1996年獲第13屆全國版畫作品展銅獎；
1996年獲美國廖修平優秀版畫作品獎；
1996年獲丁紹光獎全國美術作品大展優秀獎；
1999年獲中央美院頒發的年度優秀作品獎；
1999年獲中國版協頒發的八、九十年代中國優秀版畫家魯迅版畫獎；
2011年獲（法國巴黎）國際版畫、水彩畫原創作品大展入選獎；
2012年入選當代最具學術價值與市場潛力藝術家邀請展暨高峰論壇；
2017年獲《收藏投資導刊》頒發的“最具收藏價值藝術家獎。
2017年《谷音系列之一》入選香港全球水墨畫500強大展。
2019年獲中國（濟南）國際抽象藝術展一等獎。
1997年起先后在在中國美術館、江蘇省美術館、尼可西亞文化中心、赫爾辛基文化中心（中國文化周）、西安美院美術館、北京可創藝苑、北京希爾頓酒店、北京紅博館、美國紐約長島美術館,森林中國美術館等地舉辦個展。
開幕式發言
張曉凌：
他的創作就跟他的鍛煉一樣，堅持不懈，展示了他一部分的創作，大部分的版畫還沒有放在現場。鄭忠身上最可貴的東西是他在海底形成的記憶，所以我提煉出“形塑虛空”，就是虛空的感覺。在海底，除了虛空沒有別的感受，因為什么都看不見，作為潛水員只能和自己交流，他基本上是在感受我們道家學說中的“虛空”。我們在陸地上、天空上、平原上都感受不到，只有在那么深邃的海底才能感受到那種召喚。這種召喚也許來自他的頭腦，也許來自內心，這個時候他感受到的跟我們常人感悟到不一樣。
他還是表達他在海軍時候的特有的虛空的記憶。這種記憶影響到他所有的創作，在水墨里體現得最為淋漓盡致。中國當代中國畫經過40年改革開放之后面貌很多樣。水墨的歷史也是很多藝術家的奮斗史。面對五千年這么巨大的傳統，尤其還有一千年文人畫的傳統，堅不可摧，如何從中搏斗出來，另辟蹊徑。當代水墨中很大一部分都是圍繞傳統做當代藝術轉換。全世界只有中國是水墨探索的試驗場。
魯虹：
上一回見面我在做版畫分冊，他那個時候還是版畫家，書中收了他的作品。這次張曉凌老師跟我說鄭忠的展覽，我還在想是不是那個鄭忠啊，果然是，現在已經在做水墨了。他在這種實驗過程中開拓了水墨畫表現的新領域，關于他自己的生活體驗挺張曉凌老師說了很多。我個人感覺，他基本是在深色的水墨和各種顏料的特殊技巧包括效果中，形成一個豐富而斑斕的底色，畫面中又有網和線的組成，基本上是這樣很有個性的語言方式。我覺得他確實是給水墨畫開拓了一個新的邊疆，他現在已經有自己的面貌了，我相信繼續深化下去可以做得更上一層樓。因為我在美術館一直做展覽，從展覽的角度來說，所有的藝術家，比如方力鈞等人，都有一半的畫沒有讓他們展。沒有必要擺這么多作品，把不同階段最重要的作品展一些就夠了。這次稍微多了一點，不然效果會更好一些。以后不管是張曉凌老師做展覽，還是我們做展覽，鄭忠都應該是我們應該考慮的一個重要藝術家，祝賀鄭忠。
葛玉君：
鄭忠的作品雖然可以放在水墨的大語境當中探討，但跟我們常識性探討的水墨有很大不同。在某種意義上可能是我們思考的水墨概念的延伸。恰恰是在大水墨的背景之下展開的探討。他的作品不光有水和色，還有礦物質顏料，還有絲網印刷和水印木刻的技術在里面。也就是說他的繪畫創作在另外一種層面上具有綜合繪畫的材料體現。這一系列作品在偶然性和自然性的碰撞，撞水、撞色、撞粉的過程中又有光的感覺。這種光感讓我想到本雅明提出的靈光靈韻的觀點。這種觀點說在機械復制時代，被復制品所消耗的傳統的神圣性的東西。鄭忠的作品有一種延伸，現在很多作品提倡在觀看的時候都是一種消費娛樂式觀看，取消了像古代古典繪畫的神圣、專注的觀看方式。鄭忠雖然用了非常開放和當代的表現手法，但我們能從他的作品當中感受到在觀看的過程中仍然是一種凝神專注式的觀看。他以一種開放式的技法體現了他既當代又有情懷的感情。
孫津:
鄭忠可以在中國的海圖上有所拓展。因為中國過去講山水，講水。在宋后，馬遠的《水圖》之后很多人畫了中國的水圖。但是海反倒可以做出更重要的探索，發現海的肌理，并且和中國水墨的效果結合起來。我的建議是應該更往虛空上走一走，更往中國本土的美學風格上靠近。還可以注重季節的變化 。畫海好的不是中國人，而是朝鮮人。在李朝時期有個畫家叫趙熙容，畫梅花為主。他認為春夏秋冬的海各不相同，東海如煉，像煉鐵一樣。如果能夠再呈現出東方人特別講究的季節感，更往虛空的方向走得更遠，可以在中國水墨的脈絡下找到更適合中國表達的藝術語言。
研討會發言
張曉凌：這個建議非常好，我也有同感。因為抽象圖式的重復是抽象藝術發展很大的障礙，前面有趙無極和劉國松，他們倆知名度太大，是國家級的藝術家，確實把以后的路給堵住了。你得另辟蹊徑，不能按他們的老路。藝術家不能在盲人摸象的情況下去創新，一定要梳理整個歷史的文脈，然后刻意避開。我們也喜歡劉國松，但這樣畫在技術上沒有難度，每個人都能畫得像趙無極那樣，但是你不能這樣，沒有意義。趙無極說他心目中的繪畫就是他永遠也達不到的那種東西，他一直在找那個東西，找來找去完全是一種孤獨的個人感受，別人不可替代，從出發點就不可替代。因為他要尋找的是他內心想象或者感知的自己也說不清楚的一種東西，不到頂點，其實所有藝術都不能到頂點，到頂點就沒有意義了。我覺得這個東西同樣也是這樣，你作為后輩不可能不受到前輩的影響，這是一個基本規律，但是如何錯位。藝術到今天，如果別人一看絕對沒見過，那是最好的藝術。現在沒有別的標準，絕對沒見過這個東西就是標準，如何建立一個新標準是以后的事情，至少我看你的東西是絕對沒見過的。但還要刻意避開一些東西。盡管我承認你絕對是原創的，但是原創的東西英雄所見略同會重復，那么怎么避開英雄所見略同，如何找到自己特定的點。你現在技術上都沒有什么問題，就是再解決好意識的問題可能會更好一點，尤其要避開前輩的束縛和套路。我第一天到的趙無極家，第二天去了朱德群家，朱德群的理念就和趙無極完全不一樣，他刻意地去做，他說“我和趙先生不一樣，我的寫實能力是中國最好的。”趙無極和吳冠中的寫實能力都不好，他們的路數也不一樣。你看朱德群就是把西方的公式大概用了一遍，趙無極是效法宋代，宋代的光、自然光、沒有陰影的光，但他是有陰影的，所以兩個人完全拉開了距離。朱德群的名氣沒有趙無極那么大，但我覺得他有非常獨特的價值，現在的地位在市場上也很不得了。
魯虹：我們會下談點建議性的東西，會上都是表揚。我覺得畫畫肯定要從視覺上講個性，你的畫面一看還是有一些趙無極的痕跡。底下用白線畫的像格子一樣的東西有點撞車劉國松畫九寨溝的語言，因為劉國松的知名度高，這方面在語言上可能還是要回避一下。下面的底子基本上是實驗水墨的路子，整個思路沒有問題，怎么樣進一步確定和強化自己的繪畫語言，讓人家第一眼看上去有明確的個性。潑墨的路子算在劉國松這一派應該有很多人，怎么樣從這里面走出來。現在你的作品跟劉國松放在一起絕對是有自己個性語言的，但還不夠，還要更強化。
孫津：最早我們說水墨的時候就有人質疑水墨是不是中國畫，是不是國畫。我倒有一個想法，從鄭忠的水墨畫中我看到了真正的水，是立起來的水，看不到以前的水了。這大概和他曾經的潛水員生涯有關系，你看這里能不能想辦法，甩開這些，當然借鑒別人是很自然的，但要有意識地給它去掉。你的三個系列給我的感覺水都是立起來了，這是連趙無極也沒有的感覺。流動、肌理、光、影都有，看看這個角度能不能提煉出你獨特的東西出來？規避掉那些現在我們已經熟悉的東西。
張曉凌：孫老師的觀點很明確，從自我，從內心出發，切實的生命感受，而不是把別人的感受當成自己的感受。大家現在學西方當代學前輩的時候，基本上都是從形式層面互相借鑒一點，你借我一點，我借你一點，借到最后把自己忘掉了。你鄭忠特有的生命歷程和別人不一樣，你的生命打造出來的形態和別人不一樣，你的經歷別人無法重復。同樣的海水也是不一樣的感受，所以尊重每個生命個體的體驗是藝術家最寶貴的品質，也是你創作最根本的源泉。我覺得藝術家的創作無非兩個起點，一個生命起點，一個文化起點。我特別欣賞你的原因是你的作品從來不重復。中國抽象藝術最大的問題就是很多藝術家利用信息不對稱，早期學西方當代藝術，學成習慣就出不來了，這個錯誤咱們不能犯第二遍。從西方當代藝術找啟示是看他們如何創新，而不是看他們創造的形式。形式不重要，已經成為經典了。我們更要躲開它、顛覆它、拋棄它，你重新找到自己的道路更重要。
劉悅笛：我也贊同大家的意見，要尋求自己獨特的水墨藝術語言。十幅小版畫真的相對很成熟非常精彩。說點實際的，如果返回到材料探索效果的需求，可以不往外求，可以不往新求，我覺得還是回歸古典。我剛才提到兩點，第一看看中國從馬遠以來的水圖到底怎么畫，那個抽象和意向那么符合那個原狀。我在展廳看到你的很多作品不像海，更像是俯拍的水系。因為中國的水系是扇面的呈現，海的蒸汽特別似海，海域一定是新域了，怎么找到物我之間的結合？還是回到中國古典畫海的方法。第二，季節性其實對水圖很重要。我剛才講的中國只講出山下水，但是韓國李朝時的畫家畫海非常獨特，而且歸納出冬海、夏海、春海不同的特色，從中找到季節可以改變你對色彩的運用。例如劉國松這種色彩更斑斕的運用，有很多突破的可能。特別是“形塑虛空”，如果往中國繪畫上靠的話你往虛空上走一走？畫面不用布得那么滿，能不能留白更多一些？更空靈一些？區分于以前的水墨的探索。從抽象到意象，到中國新水墨，實驗水墨，怎么走出來？一個是你選擇的意象，一個是畫畫的題材，另外形成自己獨特的繪畫語言，應該更加深入地去探索。
魯虹：我們借鑒西方抽象手段往水墨材料上面用的時候丟了筆墨表現，我不知道你能不能找到？我覺得李華生和王川接受了西方抽象觀念之后還是保持了筆墨書寫，這是我們和西方拉開距離很重要的元素。現在目前劉博生（音）也是把毛筆丟了，革毛筆的命。但其實借鑒西方以后毛筆的因素是一個優勢，書寫性能不能用進去？我沒有什么解決方案，但我覺得你不能像劉子健那樣把西方的圖式畫到宣紙上去，那些早期的做法現在已經過時了。
張曉凌：大家提的意見都比較中肯，每個人從不同的角度提供的方案都供你參考，擇優而用也可以，完全拋棄也沒有關系，學術研討會就是大家暢所欲言，魯虹老師提到不能放棄毛筆也是有道理的。美國的抽象藝術，波洛克以后的抽象藝術，筆的作用是非常大的。所以你用西方的拓印也好，潑彩也好，潑彩是中國的，不是西方的，筆的作用不能完全放棄，因為軟筆是中國人發明的。中文也好，雜文也好，散賦也好，用什么都行，窮盡筆的表現力可能對你畫畫會有幫助的，這個意見供你參考。
葛玉君：我最后簡單說一點感受。我非常同意剛才魯老師和劉老師提出的意見，如果進入藝術史序列當中的話首先在中國面貌上必須有獨特的立場。看到鄭老師的畫我也想到劉國松實驗水墨的過程。前幾年我們經常談到現代性和國際化的問題，現在好像不談現代性談當代性了，也不談論國際化，我們談全球化的問題。我們以前歷史的敘述經常用歷史性的觀念，現在可能更多放在共識性的觀點當中，包括趙之連（音）先生寫當代性探討時就說，把傳統和當代很多具有共識性的邏輯思維納入語境當中來探討。張老師寫的虛空，鄭忠的畫面里有很多古代虛空道家的思想，但是我們又能看到現實中的緊張恐懼的感覺，用筆也很復雜，從這個角度來看鄭忠的畫有一點和我們當下生活節奏很重疊的東西壓縮在一起，這是非常優秀的一點。但是怎么能把這些東西從形式語言上再精煉一些。
張曉凌：藝術史家的毛病是喜新厭舊，為什么大家老貶四王，因為四王集前面之大成，有重復的地方。但是這個貶是沒有道理的，對四王單說。但是對所有四王的批評源自于他把前人集大成了，他的意義就在于集大成。你的抽象藝術不要說別人，就中國當代藝術40年序列里面來看，前面有趙無極、朱德群再往后面還有孟祿丁這一批人，你放在里面你能不能站住腳？對這個文脈要有所了解，不然容易撞車。過10年以后一看撞一塊了，他們是前輩，你只能讓路。你現在的年齡身體那么好，旺盛的創作時期剛剛開始，應該很好地把握這樣一個基礎。我覺得與其叫水墨不如叫綜合材料，不要被水墨束住手腳。
