《蘭亭序》文末有云：“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷，固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔。”
敝人年入古稀，憶當屬辛勞勤勉輩，五六十年來，（除文革挨整期）筆耕不輟，名利不顧，成敗不思，唯恐虛度，只求能獲點滴之成留與后人，不枉此生便心滿意足了，我生豈虛誕乎？
今歷半歲之勞，在友朋及家人的協助下，付梓而成此集，乃一階段之回顧與小結。我或許還會有新的階段，新的小結，我將努力繼續之。君不見，此集之最末幅作品題目曰：《夕陽山外又朝暉》（見 288 頁），我將向新日之朝暉前進！
此集中最早的作品是1986年所題之《圓明園遺址公園》（見198頁），最近的作品是2014年之《月白風清》（見214頁）等新作。其間跨度28年之久。而2000年之前作品不過三件而已。
圓明園題名作所以入集，一是它的歷史性，二是其書法風神與如今之書風有較明顯的聯系，這似乎可以從中得到某些啟示。
另外此集收錄了王健先生之作品八件之多，原因是：除《感懷十六韻》之外，皆為我與王先生合著之《歌詞偕書法》（2010版）一書之現成稿，當初這些作品皆隨意而為，毫無顧忌，且行書居多，用于集中既方便，又能調理整體作品之氣氛，您觀后有何感觸?
“作如其人”,“稟賦所致”之類語可作為較成熟書法作品風格的注釋，王羲之大許寫不出《祭侄文》，而顏真卿也難成《蘭亭序》之氣象，這或可證明是稟賦之別的重要作用。
我從20歲起臨漢碑，諸如《乙瑛》、《禮器》、《史晨》、《朝矦小子》、《韓仁銘》等等，七十年代初，始臨《石門頌》，仍拙于審美，不久竟入魔道；---字勢攲斜，用筆潦草，以往功力似乎也毀大半！
一時茫然，便去拜訪了王遐舉先生。王老看了我作后說：“且住，回去從頭寫《張遷》吧！”我頗真誠地遵從了。歷歲余，寫一條幅：
“習隸十余年，多為表迷戀。尊師諄教誨，從頭寫《張遷》。”再訪王府。王老看后，點頭微笑稱許了。
此事在我三十年臨漢歷程中記憶深刻。后曾讀《草堂之靈》中《記石門頌》一文（楊釣著岳麓出版社第284頁）有記云：“《石門頌》……實為漢石中最奇之品。少時臨之，殊不成字，四十以后，始有可觀，始知欲習是頌，必先多寫他碑，漢人字法完全到手，乃可縱橫掃蕩……以付青主，王覺斯手性觀之，必能摹寫是頌；（趙）孟頫（董）玄宰，不許問津……初學之人，狂奔亂跑，越軌必多，是為入細之障礙……”
此雖一家之言，實為確切之警語，習隸者不可不知！
我十分崇尚坡翁蘇軾先哲的—論書名言：“端莊雜流麗，剛健含婀娜。”此詩句敞開了我的心扉，催促我走上了如今的書風之路。
2004年（甲申）我為地壇春節文化廟會門頭書寫了柯文輝先生撰寫的《沁園春•迎春》一詞（見93頁），此十二通景巨屏，書寫過程極其順暢，真所謂一氣呵成，一錘定音。
2006年（丙戌）在《隸書解析與臨習》首發式暨“趙普書法研討會”上，我又寫了吳缶老的題畫詩：“卅年學畫梅”長卷。（見119頁）
這兩件作品是敝人2000年新世紀開端隸書新作的代表性作品。它抒發了我數年來孕育于胸的書藝氣象，初步捕捉到了我所追尋的藝術形態，奠定了我晚年隸作書風的基礎，一時感到無比暢慰！
總結此隸作書風，似可以四言四句（12字）示之：
中鋒正，方為主，減蠶雁，融篆行。以下略作詮釋:
一、“中鋒正”，自古書家重中鋒行筆，此乃金科玉律。我臨漢碑延續三十余載，之前先寫過楷書、石鼓、袁安袁敞碑，趙之謙小篆，尤其二十歲起，從事陶瓷彩繪工作后，在粉彩，古彩產品生產中，多以鐵線工筆畫成，因此，在中鋒用筆上打下了較好的基礎，這對書法研習，受益匪淺。
憶約五十歲那年，曾為長輩畫家侯友墨先生作一條幅，出示時，侯老打開條幅一看，驚呼道：“好旺的氣場！”當時我尚不甚理解其意，以為不過是一客套話；歸后私審之，方解侯先生所言并非虛妄。另外，偶有外出作字時，圍觀者不乏興味，多有“點畫若鐫刻”類之褒語，我越來越意識到，這就是“中鋒”的作用。古人用筆之“如錐畫沙，如印印泥”論豈可議商！
二、“方為主”，所云有二: 一曰方筆，二曰方構。
我崇尚方筆，喜愛棱角，欣賞方筆所表現出來的堅韌，嚴整而博大的面貌；同時重視方圓兼用與結合，方中有圓，圓中見方，此也是“端莊雜流麗”的一個方面。
方構是指字形，有方，有扁，或肥或瘦，加之或大或小，如繆篆書在單字間架上的處理方法。同屬尋求變化之能事。
用筆與間架是影響書法作品質量的先決條件，再加上用墨的變化，才能使書法作品面貌豐富多彩，美觀大方。
三、“減蠶雁”這個問題較復雜，蠶頭燕尾畫是隸書書法中的代表性筆畫，是與其前身篆書相區別的唯一之筆，是隸書發展到成熟階段的一個偉大之筆，他完全繼承了先輩篆書的起筆方法——藏鋒逆入，沉著旋轉（或方或圓），優美平出，按提穩健，提收束筆。這收而不回鋒是表現雁尾形相之訣竅，是向外拓展氣勢的神來之筆！初學者當須下些功夫方能掌控。
而蠶雁形筆畫的本質無非是一畫起止處所加上的一點裝飾，寫法上有一定的技術性，客觀上起突出與美化其筆的作用。
這偉大的一筆，把長方取豎勢的篆書一把托向了扁方取橫勢的隸書，他左伸右展，儀態盎然，時若長虹萬里，痛快淋漓，時如淑女幽姿，美麗動人。
那么，這偉大的一筆為何能有這般作用？他的功能本質到底是什么？答曰：是勢！是大的氣勢，是將一字向左右伸張如履如蹈的動態氣勢，在許多情況下，大有筆有限而勢無垠的氣象。此種意態與氣勢，在先秦之前的大小二篆中是決然沒有的，因此他是開創性的偉大一筆！
話說到此，道理似已昭然。
縱覽兩漢碑碣刻石乃至清隸，蠶雁形之變化此顯彼隱，歷歷在目，更有甚者即將二者易位，如漢瓦當文之“漢（漢）兼天下”中之“漢”字末筆（見200頁），何其堂皇乃耳！而到漢末，以蠶雁形起止的一波三折的美麗形勢發展到了頂峰，變成了一種相對固定的模式，一種法，以至不少漢代名碑在此題目上似見書者之躊躇狀，正所謂物極必反吧！隸書經兩漢的發展，成熟輝煌之后，漸漸地走向了下坡路。
這便是我“減蠶雁”思路的主要源頭。我的“減蠶雁”主要是指在主筆橫畫中減去、減少、減略蠶雁形相，或換言之：求大勢，略小形。我不欣賞漢末后的隸書頹勢，對中規中矩，狀如算子，蠶雁形板滯狀態毫無熱情；而夢想捕捉到蒼茫，壯闊，端莊而流麗的書相。
我不時地又去臨《張遷》、《孔羨》、《石門頌》、《萊子侯》、《石鼓》；也寫顏體，蘇體，黃庭堅，傅山，吳缶老等先賢名作。追隨山野氣象，獵取行草風神，近五、六年來，不時拋出“不軌”之跡，如《柬周婆》（見 110頁），《蒼山八百里 崖斷如杵臼》（見 36頁），《花氣襲人人莫醉》（見 144頁）等。
我是清醒的，我在上下求索中，我在以中庸之思，尋覓較妥的境界。
我是安靜的，請看《春水渡中渡夕陽山外山》聯（見186頁），《洗盡鉛華》橫幅（見152頁），《月白風清》橫幅（見214頁）等，其逸靜之狀是否油然？
試以筆墨示精神，當為我中國書畫的至高境界，又得請書圣跡的《蘭亭序》，《祭侄文稿》了，那二夫子之心態是何等地溢于書表啊！蘇子之《寒食帖》又賦別境，在濕葦于破灶中燃起的裊裊炊煙中，他老人家卻是那樣平靜，達觀，悠悠然為我們展開了那副異常優美卻滿幅艱辛沾滿血淚的畫卷！
無圣手何來圣書？無圣書何來千古不朽之大美！于是本俗人欲履圣跡回歸秦漢際，對蠶雁之筆形試作減法。
四、“融篆行”此提法似不準妥，因為隸源于篆，隸書中存篆法，篆構是必然而自然的事，這在漢碑中隨處可見，何需談“融”？我的主旨是指不要回避篆意、篆構的使用而隨俗，不要用楷書間架去代替隸書中固有的篆隸形間架，更不可把簡化漢字用到隸書作品中來，造成時空混亂的現實感覺。
這是一種堅守，其目的是保護和傳承愈兩千載的隸書基本元素，否則有可能會被日漸俗化與簡化，它的古樸韻味也就消失了。
至于行草意融入隸書更是情理之中事。漢簡與章草皆為隸書之近親，與隸書有血肉相連，筋脈一體的關系。近代大家金農、鄭燮、弘一大師等均于此方面已立先成，我不過是個小小的隨行者，只是在走我自己的路，我的路既不是板橋道人的“六分半書”，也不是弘一大師的“寫經體”，而是我心中追慕的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的隸相。
綜上所述：“中鋒正，方為主，減蠶雁，融篆行”。十二字是我在臨習有五百年演變歷程的一批漢碑之后的再思索，再抉擇，是我在這三四十年臨漢之后逐漸形成的獨步趨勢。
龔自珍有詩云：
未濟終焉心縹緲，萬事還從缺憾好。
吟道夕陽山外山，古今誰免余情繞。
敝人旬將七五，朝暮涂抹近一甲子，不過如此這般，真慚愧了！故引龔夫子詩吟以自況，雖可以“才之不可強也如是”之詞開脫，但終感翰墨情緣縹緲，只有留些缺憾以自勉，置縷余情作常情吧。
此作品集攙和了二十余幅繪畫習作，旨在“調味”，請讀者不必太認真。
此集出版獲得了新老各界朋友的支持與聲援，柯文老把筆增輝，等等，這里，趙普向諸公深深鞠躬致謝了！
二零一四年 五月 趙普。
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