作者:高元正 報道:熊輝
提要:(臨淄)古代車馬坑不是陪葬坑。車馬的主人是齊傾公和她的母親。這是象征意義上的一次刖刑。是鞍之戰的結果。
中國(臨淄)古代車馬坑位于淄博市臨淄區后李官村,在濟青高速路的下面,發現并發掘已近三十年,但車馬主人是誰一直未見提及。現我就自己關于對中國(臨淄)古代車馬坑主人是誰及產生原因發表一下個人看法。
一、(臨淄)古代車馬坑不是陪葬坑
看了一些關于(臨淄)古代車馬坑的記述,有一個問題大家沒有意識到,就是車馬坑里的車馬除了可能是陪葬外,還有一種可能是一個事件導致的。只要不是陪葬,就是事件所致。我們用排除法確定是否是陪葬。先假定是陪葬,按照車馬出土的規制應該是諸侯和嬪妃的出行車輛(諸侯的出行車輛包括:儀仗車、護衛官的車、諸侯坐的車、內侍的車、衛士的車、裝載常用物品的車),陪葬的應是一位諸侯及一位嬪妃(因為還有嬪妃的車仗),根據測定年代在春秋中前期,所以陪葬的應是齊國一位姜姓國君齊x公。(我手中沒有關于春秋中前期齊國國君的埋葬地的資料,但相信一定有)陪葬車馬和墓主人應是埋在同一個墓坑里,所以現在的車馬坑邊壁應該有一邊和其它三邊的土質不一樣,是被曾經動過的土,但是車馬坑停止了繼續向周邊開挖,說明周邊的土質沒有被動過,是孤立的車馬坑,所以車馬可能是陪葬不成立。既然不是陪葬,就只能是事件所致,這就是需要揭開的秘密:為什么會有車馬坑?車馬的主人是誰?是誰干的?
二、車馬的主人是齊傾公和她的母親
按照車馬坑是事件所致思考,查看《史記》,當時有可能的幾位君主在國內沒有讓他們埋葬自己車馬的事件,那么,事件只能來自國外。當時齊國很強大,來自國外能讓國君妥協的事件只有一個,那就是“鞍之戰”,于是君主只能是齊傾公。根據《史記》記載的鞍之戰起因,嬪妃車輛就只能是齊傾公母親所用,如此一來,車馬坑內諸侯和嬪妃的出行車輛共同出現與歷史事件對上號了。
三、現在對《史記》、《左傳》中關于“鞍之戰”從停戰到撤兵之前記載的誤讀
“師從齊師于莘”是說晉國軍隊(和魯、衛軍隊)在莘開始追趕齊國軍隊,也就是說晉國軍隊是自西向東行進。“齊師敗走,晉追北至齊”是說齊國軍隊敗走,晉國軍隊(不是和魯、衛聯軍)自西向東追擊從北面到了齊國國都,并沒有包圍齊國國都。“于是晉軍追齊,至馬陵”于是晉國軍隊自西向東追擊齊國軍隊到了埋馬的地方。以上說明,晉國軍隊只到達了齊國國都的北部,因此在齊國國都南面出現的地名“丘輿”“馬陘”在這里出現不是地名,因為晉國軍隊并沒有進入該區域,按照現在“丘輿”“馬陘”的相對位置,晉軍是空降過去的?而且是從東往西打,就不怕退路上還有重兵把守的齊都,所以把“丘輿”“馬陘”當地名解釋是誤讀。如此一來,“丘輿”的解釋是“丘車或墳車”把車埋了。“馬陘” 的解釋是“馬斷了”, “擊馬陘” 的解釋是打馬斷了,也就是把馬打癱了。
四、象征意義上的一次刖刑
《史記 齊太公世家 》記載的鞍之戰起因:“六年春,晉使郤克於齊,齊使夫人帷中而觀之。郤克上,夫人笑之。郤克曰:“不是報,不復涉河!”歸,請伐齊,晉侯弗許。十年春,齊伐魯、衛。魯、衛大夫如晉請師”。《史記 晉世家》記載的鞍之戰起因:“八年,使郤克於齊。齊頃公母從樓上觀而笑之。所以然者,郤克僂,而魯使蹇,衛使眇,故齊亦令人如之以導客。郤克怒,歸至河上,曰:“不報齊者,河伯視之!”至國,請君,欲伐齊。景公問知其故,曰:“子之怨,安足以煩國?弗聽”。以上記載說出一個問題,郤克對齊頃公和他母親報仇怎么報,作為大夫和國君相比,郤克的地位是低的,不可能殺了他們,最大可能就是也廢他們一只眼或一只腳,這成了破解車馬坑的關鍵。
《史記 晉世家》記載的鞍之戰停戰撤兵之前:“晉使郤克以車八百乘為中軍將,士燮將上軍,欒書將下軍,以救魯、衛,伐齊。于是晉軍追齊,至馬陵。齊侯請以寶器謝,不聽,必得笑克者蕭桐叔子,令齊東畝”。《史記 晉世家》記載的鞍之戰停戰撤兵之前:“十一年春,齊伐魯,取隆。魯告急衛,衛與魯皆因郤克告急於晉。晉乃使郤克、欒書、韓厥以兵車八百乘與魯、衛共伐齊。夏,與頃公戰於鞍,傷困頃公。頃公乃與其右易位,下取飲,以得脫去。齊師敗走,晉追北至齊。頃公獻寶器以求平,不聽”。《左傳》記載的鞍之戰停戰撤兵之前:“晉師從齊師入,自丘輿,擊馬陘”。看以上鞍之戰停戰撤兵之前的三次記錄:“于是晉軍追齊,至馬陵”于是晉軍追擊齊軍到埋馬的地方。“ 齊師敗走,晉追北至齊”齊軍敗退,晉軍追趕從北面到齊都。“晉師從齊師入,自丘輿,擊馬陘”晉軍在齊軍的后面到達齊都,親自埋車輛,馬是打癱的。
上述歷史記載確實證明晉軍在齊都的北面埋車坑馬,這和臨淄車馬坑與齊都故遺跡位置相一致,而且車馬坑的車馬規制是諸侯和嬪妃的,年代也能對上號,確定是晉軍所為無疑。為什么要埋齊頃公和他母親的車仗,這就與郤克對齊頃公和他母親報仇有關,郤克可能提出廢他們一只眼或一只腳,齊人選擇了腳,于是車馬坑出現了。下面描述一下當時的場景,里面體現了齊文化的智慧:晉軍追擊齊軍到達齊國都的北面,向齊國提出報仇的條件“齊頃公和他母親要么弄瞎一只眼,要么弄殘一只腳,或者”。齊人對晉人說“只要齊頃公和他母親弄瞎一只眼,要么弄殘一只腳你們就撤軍,不再談報仇的事了?”晉人答應了,齊人選擇了腳。于是,這樣的一幕出現了,齊頃公的六輛馬車和他母親的四輛馬車從國都的東面北駛(當時的對峙狀態:晉軍自西而來,停在了齊國都的北面,齊國都西門北門都應是關閉的,有吊橋應是吊起的,不再出入,以防攻城,甚至路上還設置了路障)來到了晉軍面前(這就是為什么車馬坑和齊國故都是東北西南的位置關系)。晉人問故,齊人答道:“你們不是要國君和太后的腳嗎?我們國君和太后都是‘以車代步’,車也是他們的腳,給你送來了 ”。這雖然偷換了概念,但與情理是通的,只怨晉人沒表訴清楚要自己長的那個,晉人那個氣啊 !“自丘輿,擊馬陘” 親自埋車輛,馬是打癱的,也許還活著就被埋了。也許這就是“以車代步”的出處,也許也是“安步當車”的出處,“安步當車”出自《戰國策 齊策》“安步以當車”,若是,“安步當車”應該念“安步當(dàng)車”, 安全的保住腳把車抵出去。
五、揭秘
1、車馬坑是晉國軍隊所為。
2、車馬的主人是齊傾公和他母親。
3、因為解讀過程涉及了《左傳》,在《左傳》的研讀中發現其作者應該是卜商(卜商字子夏)。古代右為上左為下,左丘明是子夏說:自己的《春秋》不如孔丘《春秋》高明。(大家有興趣可以自己考證一下)
時光過去二千六百年,一條高速路從西方通向東方,三十二個無辜的生命重見天日,用錚錚白骨訴說著冤屈,被讀書人高源聽到了。
后記:
讀書是件很辛苦的事情,讀對了更難,因此需要在文化的源頭上學會把控,這樣在讀書的時候才會少犯錯誤。現把《古代巖畫的意義及演變》呈獻給大家,希望對大家的讀書起到幫助。
古代巖畫的意義及演變
高元正
古代巖畫的產生,代表了文字的產生,人類社會進入了有記載的歷史,這是巖畫產生的意義。這時產生的文字是象形文字,更準確的說是產生了繪畫語言,此語言到今天依然存在,并影響著人們的生活,只是當著于竹帛,從曠野搬進室內,從山間水畔放在文人學士的案頭,于是斷層出現了,因此,大量的巖畫沒被解讀或當成天書。其實,巖畫(除損壞嚴重的)是都可以讀懂的。
一、古代巖畫的作用:
古代巖畫按作用可分為四類:
一類:警示作用。代表巖畫是:陰山《五虎圖》巖畫,賀蘭山《圖騰》巖畫(此巖畫還有經驗傳承作用)和《法規》巖畫,君山島《君山》巖畫。
《五虎圖》是說一只母虎帶四只正學習捕獵的幼虎捕獵(這在動物行為學上可知,老虎是獨居性的動物,領地性很強,不會聯合捕獵,在這里五只老虎捕獵只有一種情況,是母虎帶四只未成年的幼虎捕食),因為幼虎正在長大,數量多且食量大增,捕獵更頻繁,因此更危險,這也就是現代文字在《水滸傳》里表述的“三碗不過崗”(巖畫里面反映的自然環境以后再說)。另外,賀蘭山巖畫《圖騰》還隱含一個漢字的成因。對于和君山島《君山》巖畫所起的警示作用一樣的還有連云港《將軍崖》巖畫的一部分,這兩幅巖畫《將軍崖》文筆最好。賀蘭山《法規》巖畫現代法律仍在使用,是世界上產生最早的一項法規。
二類:經驗傳承作用。代表巖畫是:連云港《將軍崖》巖畫、賀蘭山《放牧圖》巖畫。連云港將軍崖上的巖畫是中國中原土著人告訴后人的生存之道,講了“一個如何兩個方面”共三項內容。
三類:記錄大事作用:代表巖畫是:賀蘭山《勇士傳奇》巖畫。記錄的是要銘記或歌頌的事件。
四類:引導作用:此作用必須看巖畫周圍環境確認,因此在這里點到為止。
二、古代巖畫的變遷:
隨著制陶技術的發展,巖畫開始由在巖石和土崖上作畫轉向陶制品,這在半坡文化之可見一斑。而且可以看出文字開始由繪畫象形到抽象象形的轉變,并道出文字轉變的一成因。
“半坡人面魚紋盆”紋飾圖象用今天的文字解釋是:冬天可以用來洗頭。“沐”的意思就是洗頭:在五千年前冬天洗澡可能是奢望,但洗頭是能做到的,把盛水的盆子放在火邊烤熱洗頭,因為加木柴讓火保障溫暖更重要,于是水和木在一起便是洗頭,這是“沐”的由來。“浴”的意思是洗澡,于是“浴”字的由來也間接明白了:當地里的谷物長出來,這時野外水就不那么涼了,就可以下水洗澡了,于是水邊有谷就代表洗澡。這“沐”“浴”兩個字就是因意成字。此畫不僅解釋了“沐”字的成因,還間接告訴了“浴”字的成因,并告訴了后世當時人們的冬季部分衣著。
“半坡人面魚紋盆”紋飾圖象在文字成因上的貢獻是巨大的,讓后人知道漢文字形成不只是象形還有“因意”成字。為師者授人以漁,不是授人以魚,這是今天給別人授畫的最大不足。其實,在文化歷史角度上講,古代某一區域、某一時期的陶器比后來所有的瓷器都價值高,原因是從這些陶器上能看到用繪畫記載的生活,這才是好東西,你因此可以了解人類文化進化的歷史,比如大汶口出土的陶飾就記錄了火災和出土幾公分小鼎的用法。而瓷器是在文字規范后在器皿制作上的工藝進步,除技巧之外,無歷史文化傳承可談,只是讓人知道在何時燒制工藝到何水平。將來隨人們的文化素質提高會認識到這一點的,社會越進步,陶器承載的歷史越重要。陶器是文字由繪畫到象形的文化傳承的載負者,與瓷器有天壤之別。陶器是文化傳承,殷墟之前的應按地域出土保存研究,因為燒制品在當時是最直接有效和簡便的經驗傳承載體,比巖畫更容易書寫和流傳。
三、從古代巖畫看社會變遷:
從哈巴河和賀蘭山及陰山巖畫可以看出,大約一萬年前哈巴河流域的先民是蒙古族人的祖先,是漢族人的部分祖先,也有可能是藏族人的部分祖先,但藏北五千年前的巖畫未看到(也許從DNA可以驗證)。
哈巴河的先民以接近五千年的時間從哈巴河流域蔓延(不是遷徙)至賀蘭山和陰山一帶,即向著東和南的方向移動。
從賀蘭山巖畫和將軍崖巖畫可以看出,漢族人其實是哈巴河先民的后裔和中原土著人共同的后代,哈巴河先民的后裔占了主導地位。由此也可看出大約五千年前南遷的勢頭是強勢的,力量是強大的。
四、古代巖畫的啟示:
從文化傳承上講,古代巖畫對今天有很多啟示。
一:巖畫產生在《周易》之前。《周易》是文字凝成的象,巖畫是繪畫凝成的象,所以圣人讀《周易》必作象傳(《周易》可見的象有四千多),并按經書要求作448象推薦流傳,這和《詩經》305首不一樣,《詩經》經過篩選。《易經》對《周易》只是沒有涉及孳乳象,不涉及具體的人和事,只是技術性的《周易》讀后感,后人拿《易經》解釋《周易》就是“讀‘《周易》有感’有感”。
二:文化傳承在歷史中有誤傳和謬傳。例如,書畫者獲得的傳授除技法外鮮見文化底蘊傳承。所以,現在書畫的流傳主要是技法的流傳,所以徒弟逾師者甚少。古代巖畫除知名度不夠外為什么之前沒被解讀,這可能是一項原因(供參考)。
誤傳是無心的,是因傳者自己未真懂。以河洛圖舉例,因為沒見有人正確解釋,反而見到臆想化了,這就出現了誤傳。
4 9 2
3 5 7
8 1 6
《洛書》只是在水邊偶成的一道數學題,即:一至九這九個單數排成三行,每一行、每一列以及對角線的數字相加都是十五(如果一至九這九個數排成三行,每一行、每一列以及對角線數字相加都是十六就辦不到,因為按此方法十五是極致,也是唯一)。所以,這里存在一個大衍之數,此數就是五十,是通過中心五的對角線和十字線上每個單數與五相乘再相加后的數字,不會大于這個數,也不會小于這個數,故為大衍之數,意即最大的衍生數。因為用時你是一個單體,就是一個單數,而五十是兩個單數與五相乘再相加的結果,所以應去除一個,就是取其一為太極(意為多了一個),這就是五十取一為太極之所在。因為五十包含了比五大和比五小兩種單數與五的乘積,所以使用時要分成兩部分。因為比五大的單數和比五小的單數都是四個,所以用四來除這兩部分,這就是太極兩儀生四象的數學來源,這也就是大衍之數的來源,這也是五黃土居中的原因。這就是術數,是術用數的表現,所以,大衍之數是看懂《周易》的鑰匙,看不懂或解釋不了大衍之數,此人并未看懂《周易》,只是蒙世罷了。世人知道術數,有幾人真能解釋。看懂大衍之數就會讀《周易》,因為《周易》就是術的數表現,由此也就能看出圣人的感慨,就能知道用《易經》解釋《周易》就是“讀‘《周易》有感’有感”。
誤傳在《周易》上的一個表現是有的爻辭斷句是錯的。例如:《乾》卦九三正確的斷句是“君子,終日乾乾,夕惕,若厲無咎”。
謬傳是故意的,是為某種目的而篡改事實的惡意所為。以《推背圖》這本書為例講什么是謬傳。《推背圖》是我見到的唯一用《周易》起卦的形式和圖讖結合的方式敘述過去歷史的書,是長孫皇后頒旨寫的書,是給妃嬪們看的,所以鮮于流傳,也許讀史枯燥,用此方式能增加趣味性,讓皇后嬪妃通過讀史借鑒經驗增加自身修養,提高素質。此書作者為魏征,奉長孫皇后懿旨作此書于唐貞觀七年冬月(《推背圖》里有介紹)。此書以“甲子六十”推演出三十二象,因有二十八象重復,故除去不用,其中三十一象分別記載了從唐初到商朝的三十一個人物或事件,最后一象說明了出此書的原由。圖文并茂,歷史知識豐厚,文字凝練,畫意精準,實我國古代敘述歷史文化的瑰寶。由近及遠所述三十一個人物事件分別是:李世民、長孫皇后、程咬金、隋煬帝、晉懷帝、三國、劉備火燒連營、赤壁之戰、曹操、孔融之子、王昭君、蘇武、越國、南越國、七國之亂、霍去病、竇太后、呂后、韓信、劉邦、秦始皇、信陵君、魯仲連、三家分晉、晉幽公、孔子、楚莊王、姜子牙、周武王、商紂王、伊尹。第三十二象是原由。但后代不法之人卻借來生事,把原來的三十二象打亂,加進二十八個自己編纂的象,并無根據的編造故事說相傳為誰所著,使其成為“預測未來”的書。只要用實事求是的態度和掌握的理論去審視,就能看出破綻,就能把糟粕剔除出去,還此書本來面貌。
三:可以看出文化生活的差異。賀蘭山和將軍崖巖畫揭示了南北文化的差異。這也是人類南徙的一個原因。
四:可以看出當時中國大地人口密度的不同,關注的方面也不相同。因為這兩處巖畫原始的記錄說明了這一點。
五:有些傳承在一個層面止步了,只見繼承未見發展。孔子和釋迦牟尼同時代人,《論語》是孔子弟子記錄孔子的言行,佛經是釋迦牟尼弟子記載釋迦牟尼的言行。如是我聞。
六: 賀蘭山和將軍崖巖畫是象,所以涉及《周易》和書畫。象由心生,所以《周易》傳的是心法。書畫傳承現在流于技法,口頭上講意境,有意境的東西在眼前卻視若罔聞,所以,賀蘭山巖畫中的《法規》巖畫和《將軍崖》巖畫未被解讀情有可原又不可原。
五、圖騰與崇拜:
圖騰是恐懼的產物,其作用更多的是警示。崇拜更多的是羨慕,是希望如此。以“玉豬龍”為例,此為生殖崇拜,這表現在出土文物“玉豬龍”上,“玉豬龍”是巖畫的演變,是崇拜的典型例子,這在漢字中始終未變,豬是豕者(繁體字),家的原始意義是蓋個棚子,下面有豬就是家,家是繁衍生息的地方,豬每窩可生十幾只,每年都生,這就寄予人丁繁盛,因此,佩戴玉豬龍的原因解釋清楚了,說豬是生殖崇拜也清楚了,有字為證。現在解釋巖畫和玉器陶飾用的是臆想,比如,認為魚和蛙生殖力強,繁衍的多,就為生殖崇拜,這在漢字里沒根據,現實里也沒根據,是想象一個論據解釋其它東西。如果說緣于風俗,就更說明不對了,“娃、蛙”是諧音,結婚問有娃沒,答曰“有”,是一種吉利,如同吃沒煮熟的水餃一樣,就為問生不生啊,答曰“生”。所以蛙放在箱子底下,是女方的陪嫁。過年問有魚嗎?答曰“有余”,這是楊柳青年畫,圖的是吉慶,和巖畫不挨邊。所以梵高畫《向日葵》的表述用的就是古老的言語(繪畫語言)。繪畫語言和巖畫一樣,全世界通用,你只要畫出意境,不同語言的人都能看懂,油畫還是水墨畫只是使用的工具不同,沒有高下之分,畫不出意境同樣是廢紙一張。
六、盲從與繼承:
當巖畫作為信息交流流傳至今演變成文字,象形演變成抽象的象形(人不是有胳膊有腿的樣子,而是一撇一捺),即以抽象符號代替后,書法產生了。于此盲從也產生了。退休后到老年大學學繪畫幾年就成為省級美術家的不只一人,只所以有人練一輩子,因為一直在走彎路,這是盲從。照此理論,孫過庭、王獻之的去世年齡還是在學習階段,不是人們學他們,所以里面有荒謬,可還是被人盲從,梵高從學畫到結束生命不也就十年左右嗎?
繼承不是全盤接收,而是吸取其精髓。書法按照“錐劃沙、印印泥、孤蓬自振、驚沙坐飛”體驗一下就知道對不對,“折釵股”和“屋漏痕”過于片面不足取,古人沒欺瞞我們,照此字就真的能寫出來。此處談一下書法:“錐劃沙、印印泥”是說用筆有定法(含執筆和運筆),即執筆和運筆都有定法,失之毫厘,謬以千里。“孤蓬自振、驚沙坐飛”是說如何去感悟。“書者,結構順序運筆,法者識也,有高上低下之分,書因法異,有端正秀麗粗野丑陋之別,此為書無定法。書粗野丑陋者因取法乎下,如磚壘墻,非不想平直,實技不能爾。字無真功,書草必亂,此為觀草知真,反之非也”。給大家看幾個人的字,希望有感悟,作為結束語,都是誰寫的,看到誰寫字不到位了嗎?
這幾個字寫得最差的是懷素,運筆不到位。原因是他沒看到好的楷書或沒有更好的練習楷書。武則天和智永寫的都比他好,武則天是練字的嗎,當時書法頂級高手在世,為一位才人或皇帝指點一二就可渡過迷津。智永為家傳,應有更多的別人見不到的啟示,此為取法乎上。但懷素的筆力最好,這是不懈努力的結果。這就是文化的流傳與繼承,這也是古代巖畫的一個演變。
