婁燁電影中不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的問(wèn)題的反映，空間自身具有象征性，敘事空間可以通過(guò)組合進(jìn)行敘事，從而表現(xiàn)出導(dǎo)演自我意識(shí)和電影人的責(zé)任感。
1895年，電影和精神分析幾乎在同一時(shí)間誕生，冥冥之中拉近了電影和精神分析之間的關(guān)系。
弗洛伊德的精神分析理論中有大量的內(nèi)容被用在電影創(chuàng)作當(dāng)中，釋夢(mèng)成為了滿(mǎn)足導(dǎo)演、受眾的欲望的產(chǎn)物，夢(mèng)境即愿望的實(shí)現(xiàn)，在《危情少女》中的夢(mèng)境，往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的回憶，或是童年記憶和心理創(chuàng)傷的映射。
夢(mèng)的工作過(guò)程是通過(guò)將這些回憶進(jìn)行濃縮、轉(zhuǎn)換成的思維移置在大腦中使之具象化的夢(mèng)，再加以修飾進(jìn)行二次加工。
精神分析理論除了釋夢(mèng)還有對(duì)本我、自我和超我也適用于電影領(lǐng)域，弗洛伊德將精神分析學(xué)看作是可以應(yīng)用在普通心理學(xué)，同時(shí)它可以當(dāng)作方法論，被廣泛應(yīng)用在影視批評(píng)理論等方面的研究。
按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“對(duì)于電影作品的創(chuàng)作過(guò)程，是對(duì)本能欲望的無(wú)意識(shí)化妝過(guò)程?！?/p>
它認(rèn)為人的精神世界是散亂、無(wú)邏輯和無(wú)序的，理性的人往往能夠自覺(jué)地抑制內(nèi)心地沖動(dòng)，很好地認(rèn)請(qǐng)和解決欲望和動(dòng)機(jī)的矛盾關(guān)系，但大多數(shù)的人，是難以擺脫感性的束縛，因此受到內(nèi)心欲望的支配，產(chǎn)生某種行為。
婁燁在其中發(fā)現(xiàn)了空間敘事與心理空間之間的關(guān)系。
婁燁電影中無(wú)論是《風(fēng)中有朵雨做的云》中的生活在關(guān)系復(fù)雜的家庭的小諾還是唐奕杰，他因身份、金錢(qián)等與姜紫成的差距，再到擁有權(quán)力后內(nèi)心仍處于自卑的狀態(tài)，林慧一次次的出軌行為，導(dǎo)致激起他壓抑的情緒和反抗的暴力行為，他渴望得到認(rèn)同和獲得肯定，他不僅是施暴者同時(shí)也是受害者。
林慧的婚姻搖搖欲墜，又與姜紫成存在不一樣的關(guān)系。
《春風(fēng)沉醉的夜晚》中在普通正常的婚姻家庭中從中涉及到同性之戀的話(huà)題；《浮城謎事》中一個(gè)丈夫面對(duì)多個(gè)女性之間的群體性關(guān)系；《蘇州河》中馬達(dá)和牡丹之間綁架關(guān)系卻又相愛(ài)等沖突關(guān)系。
這些電影中的人物關(guān)系在很多情況下他們或許并不知道為什么會(huì)產(chǎn)生如此波動(dòng)的情緒，也不知道究竟內(nèi)心反抗的是什么，真正想要表達(dá)的是什么。
因此在敘事的結(jié)尾，他們將內(nèi)心積攢的情緒和不滿(mǎn)轉(zhuǎn)化為行動(dòng)上的對(duì)社會(huì)的反抗甚至走向死亡。
婁燁電影中家暴行為，表現(xiàn)出在意識(shí)與潛意識(shí)沖突下的自我認(rèn)知、《危情少女》中展現(xiàn)的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，汪嵐因?yàn)槟赣H的突然離世的打擊而開(kāi)始在夢(mèng)中夢(mèng)到母親遭人殺害，然后收到指引打開(kāi)《仲夏夜之夢(mèng)》的一系列操作，對(duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)和空間的展現(xiàn)，表現(xiàn)出人物心理同時(shí)觀者感受到的是驚悚和恐懼。
婁燁深受安東尼奧尼和精神分析學(xué)的影響，因此在電影創(chuàng)作中往往將人的心理空間表現(xiàn)在具體的電影中。將人的精神世界的分裂、無(wú)序性和復(fù)雜性外化。
婁燁電影中多以特殊的意象和固定的造型空間來(lái)作為心理空間的外顯。
受到后現(xiàn)代主義的影響的作品中，電影畫(huà)面中構(gòu)圖方式，比如表現(xiàn)出不平衡或者存在隱性的幾何圖形，通常表現(xiàn)亂序性和無(wú)厘頭，是導(dǎo)演通過(guò)電影畫(huà)面的構(gòu)圖表現(xiàn)對(duì)社會(huì)空間的一種理解，心理空間的運(yùn)用往往通過(guò)本身存在的場(chǎng)景空間、導(dǎo)演的構(gòu)圖、以及營(yíng)造的某種氛圍來(lái)形成某種象征意義。
樓梯、井字格等網(wǎng)狀物體等意象頻繁出現(xiàn)在他的電影中。
樓梯作為指引空間的一個(gè)視覺(jué)形象，它被婁燁的手持?jǐn)z影，人物的行動(dòng)常常用搖晃的影像與狹窄的樓梯，構(gòu)成一種緊張刺激的情緒。還有井字格的形狀在婁燁電影中也是經(jīng)常出現(xiàn)，以窗戶(hù)、柵欄為主，有的被他當(dāng)作為整個(gè)畫(huà)面的背景，他借用客觀環(huán)境中的事物分割畫(huà)面從而營(yíng)造一種心理情緒。
在對(duì)婁燁電影的空間建構(gòu)中，婁燁經(jīng)常使用窗，門(mén)，鐵欄，鏡子等日常生活中雖然常出現(xiàn)但是又不容易被注意的網(wǎng)狀物體來(lái)分割畫(huà)面，人們會(huì)產(chǎn)生一種分裂和不適感，因?yàn)楫?huà)面中網(wǎng)狀的密集往往對(duì)人們?cè)斐蓮?qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和畫(huà)面分割感。
在電影《周末情人》的開(kāi)場(chǎng)，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟隨著阿西走上狹窄的樓梯，臉上露出驚慌恐懼的眼神，很貼切的表現(xiàn)了阿西在拿小刀犯罪之后的內(nèi)心。
《危情少女》中出現(xiàn)的樓梯、臺(tái)階和網(wǎng)狀的物體，往往在恐怖題材的電影中，都會(huì)有這樣的意象隱喻，營(yíng)造了一種恐怖的氛圍。
在《蘇州河》中，馬達(dá)想確認(rèn)美美究竟是不是牡丹，而為了驗(yàn)證這個(gè)問(wèn)題，總是跑去酒吧區(qū)找美美，給她講故事，此時(shí)他們每次見(jiàn)面或是分開(kāi)都會(huì)出現(xiàn)分割畫(huà)面的樓梯鐵欄，門(mén)，窗戶(hù)等事物出現(xiàn)。表示了他在美美和牡丹之間分不清的迷幻和失落。
《花》中在巴黎的街道，花與馬修在柵欄上開(kāi)始了關(guān)于欲望的場(chǎng)面，表現(xiàn)了一種急迫又難以自拔的愛(ài)。
而在《浮城謎事》中同樣出現(xiàn)網(wǎng)狀的公路網(wǎng)欄，是陸潔向蚊子施暴的地方，同樣表現(xiàn)的也是一種激烈的復(fù)雜的人物情緒。
這個(gè)已然成為婁燁電影中的標(biāo)配，狹小空間再加以窗戶(hù)、門(mén)欄等事物，在江城看向窗外的時(shí)刻，向觀眾傳達(dá)一種空虛和無(wú)助，表現(xiàn)性欲背后的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間任何人都有無(wú)法被信任和被理解的孤獨(dú)的境遇，以及難以理解的人物關(guān)系的割裂。
這樣的構(gòu)圖方式也出現(xiàn)在美國(guó)電影《畢業(yè)生》中，表現(xiàn)人物異化的內(nèi)心，和一種心理沖動(dòng)，甚至是難以控制的憤怒等人物情緒的外化。
這種獨(dú)特的取景方式和場(chǎng)面調(diào)度，往往這樣反傳統(tǒng)和反常態(tài)更能引起觀眾的注意，除了畫(huà)內(nèi)空間的完整和畫(huà)外空間的延伸，又給觀眾增添了一種對(duì)心理空間的認(rèn)識(shí)，也將人物情緒外化在影像畫(huà)面中。這個(gè)構(gòu)圖通常是作為鏡頭畫(huà)面中的背景，往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種象征和隱喻。
婁燁電影的空間敘事功能是多樣化的，其空間意象有很多表達(dá)人物情緒和象征隱喻的作用也體現(xiàn)得淋漓盡致。但是婁燁在空間敘事上逐步的弱化空間意象的功能表達(dá)，開(kāi)始試圖用空間意象表現(xiàn)城市風(fēng)景，他似乎在《風(fēng)中有朵雨做的云》電影中，表現(xiàn)出了這一傾向。
他開(kāi)始弱化對(duì)社會(huì)上城市的冷漠和人與人的疏離轉(zhuǎn)向描述空間背后的歷史變遷，這樣的選擇，使他在電影空間的表達(dá)上，在原有的基礎(chǔ)上失去了一些個(gè)性。但是與現(xiàn)在的新都市電影進(jìn)行比較，還是在空間敘事功能上具有一定的意義性。
不是僅在淺層次上的體現(xiàn)都市的繁華景象那樣，而是突出空間的地理性和歷史性。
