在高票房商業(yè)電影中，鏡頭鼓勵(lì)女性外貌特質(zhì)與各種隱喻之間的聯(lián)想，這類女性角色不論承擔(dān)什么敘事任務(wù)，她同時(shí)還要作為情色展現(xiàn)而存在，負(fù)責(zé)吸引觀眾眼球。
本身各具風(fēng)格的女明星們?cè)阢y幕上的角色多有相似之處，她們圍繞著對(duì)男性角色的情感展開(kāi)行動(dòng)，缺乏除了男女之情外自己的真實(shí)心理。
此外，女性的觀賞性成為凌駕于其他功能的第一價(jià)值，這無(wú)形中增加了女性自身能力被認(rèn)可的困難度。
那埋藏在非理性下的感情秘密想要在銀幕上順利播出，需要通過(guò)法律審核、廣播電視總局審核與觀眾自我道德審核。
因此，影視文化層層包裝直露的內(nèi)心想法，發(fā)展出一套間接滿足性本能的模式，商業(yè)電影中感情的象征和暗示被發(fā)揮到了極致。
以女體局部為隱喻的各式象征符號(hào)、包裹在情節(jié)渲染下的道德合法性，以及鏡頭暗示下的種種“言外之意”。“正是在想象的作用下，象征才得以達(dá)成?！?/p>
老練的觀眾和老練的影視機(jī)制早已形成不必言明的共鳴。落榜大學(xué)生找舅舅度假，這位舅舅出場(chǎng)第一幕正站在五光十色的酒吧唱歌，唱到開(kāi)心時(shí)隨手拍了拍旁邊美艷女郎的身體。
大家都沉浸在歡愉中，無(wú)人在意——女郎自己也沒(méi)有在意這一舉動(dòng)，反而為這位主角增添了幽默的出場(chǎng)方式。接著舅舅要帶稚嫩的外甥見(jiàn)識(shí)“男人天堂”，先入鏡的是一群舞女對(duì)著鏡頭施展風(fēng)情，鏡頭在舞女們的身體間搖搖晃晃穿梭，最終在舞女們赤裸的大腿間穿過(guò)。
這是票房達(dá)8.23億的商業(yè)影片《唐人街探案》中的開(kāi)場(chǎng)鏡頭。懸疑、喜劇、明星加上大量商業(yè)元素的運(yùn)用，讓這部影片大獲成功。
它的續(xù)集《唐人街探案2》更是一口氣拿下33.98億的票房。舅舅在續(xù)集中的出場(chǎng)又是都市中的熱辣場(chǎng)景，他坐在一群舉著香檳的美女中間，美女們和舅舅舉杯看向侄子，邀請(qǐng)他一同來(lái)享樂(lè)。
侄子站在鏡頭之后時(shí)，攝像機(jī)的方向和侄子視線的方向融合在一起，看上去，她們就像在邀請(qǐng)鏡頭外的觀眾，一起來(lái)享用成群裸露大腿帶來(lái)的快樂(lè)。
鏡頭里這些負(fù)責(zé)身體展示的女性角色承擔(dān)滿足觀眾視欲的部分，同時(shí)也被設(shè)定成同意被這樣對(duì)待。
不論是被主角占便宜后一笑而過(guò)的女郎，還是挑逗性看著鏡頭的女郎們，她們不僅被假定同意影片人物的看，乃至在邀請(qǐng)銀幕之外觀眾的看，觀眾、鏡頭以及主角的視線共同被默認(rèn)成男人的目光。
當(dāng)她們對(duì)著鏡頭施展魅力時(shí)，鏡頭之外雖沒(méi)有站著一個(gè)確定的男性，但因此更顯得他無(wú)所不在。如同波德萊爾形容：“男性是都市觀察者，女性是觀察的對(duì)象?！?/p>
當(dāng)她們承擔(dān)凝視時(shí)，她不需要有具體的特點(diǎn)或者名字，她只需要完成男性對(duì)燈紅酒綠的幻想。她們被視為一種有商品特性的情感資源，只是這類“商品”更加能代表都市的危險(xiǎn)與誘人，她們同主角要解開(kāi)的懸疑案件一樣，是都市幻想的“謎底”本身。
《唐人街探案》三部曲中，第一部主角唐仁調(diào)侃過(guò)路女士：“又大了?！钡诙颗习遄苑Q：“大什么大。”第三部女主角是在唐仁大呼“好兇”的諧音下登場(chǎng)，鏡頭由遠(yuǎn)及近，全方位“提示”觀眾該如何觀察她。
再到主角破案的道具，密碼干脆就是36D和巨型卡通人物。這樣欲蓋彌彰的針對(duì)女性身體的低俗隱喻在商業(yè)電影間屢見(jiàn)不鮮，這些片段跳出原有敘事，增添影片中的情色元素，并以幽默的方式中和這種感情。
這種拍攝方式讓影片中無(wú)論是路人還是主角的女性角色都瞬間變?yōu)閮?nèi)心情感凝視的對(duì)象，乃至主角長(zhǎng)期偷窺女主角洗澡這樣的鏡頭，也被包裝成喜劇的插科打諢一筆帶過(guò)。
影片的這種做法巧妙地激發(fā)觀眾窺探的內(nèi)心，勞拉·穆?tīng)柧S曾解釋過(guò)影片中觀眾的觀看癖。
對(duì)他人身體的快感凝結(jié)著一種包含威脅性的虐待心理。當(dāng)她被當(dāng)做窺探符號(hào)時(shí)，一切故事流程和邏輯順序都停止了，這是奇妙的提供給觀眾的“窺探時(shí)刻”。她是誰(shuí)？她需要什么？她在想什么？這些并不重要，乃至是她還是另一個(gè)差不多類型的女人出現(xiàn)在這里也并不重要。
另一部高票房影片《八佰》中，塑造了抗戰(zhàn)英雄的群像。其中一個(gè)稚嫩的女孩作為影片中少數(shù)的女性角色，冒著日本人的槍林彈雨，趁夜只身游過(guò)蘇州河，將身上裹著的一面旗子交給對(duì)岸英勇抵抗的四行倉(cāng)庫(kù)眾將士，這位人物在歷史上有真實(shí)原型，她叫楊慧敏，彼時(shí)還是一名童子軍。
影片中她送旗子到對(duì)岸的鏡頭是這樣刻畫(huà)的：脫掉衣服露出裹在身上的旗子，潔白的背部和肩胛骨映在窗戶上，和周圍一片黑暗對(duì)比格外鮮明。鏡頭在窗外緩緩?fù)七h(yuǎn)，推到對(duì)面樓的陽(yáng)臺(tái)上，這時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)向右邊，兩位士兵正在盯著她看，鏡頭是和他們站在一起的第三個(gè)觀看者。
他們一同安靜的凝視著她，讓人聯(lián)想到幾分鐘前，一個(gè)士兵對(duì)另一個(gè)人所描述的事情好奇不已：“告訴我，到底是啥滋味？”關(guān)于“滋味”的話題后來(lái)又被兩人提起，此次對(duì)話出現(xiàn)在全軍覆沒(méi)的最后一戰(zhàn)之前，這讓他的感情更顯悲愴起來(lái)。
送旗的女孩在這里既承擔(dān)敘事作用，在她不知情的情況下，她又作為前景的對(duì)象出現(xiàn)。鏡頭作為觀眾替身的幻想性視線，與渴望觸碰女人的士兵一同站在對(duì)面樓上窺探著她。
士兵和她，以及觀眾和她，在這一刻變成了感情線的關(guān)系。這種注視通過(guò)客體反射的是男性自身的需求與愉悅，饑餓只有通過(guò)食物來(lái)滿足，而這種感情只能通過(guò)想象來(lái)滿足。
被卷入這場(chǎng)情感凝視中的恰好是這位送旗女孩，但她只是“撞”上了士兵的原有內(nèi)心想法，也就是說(shuō)，一個(gè)替代品，因?yàn)榫S持這一意義的不是客體而是內(nèi)心本身。
不論她出場(chǎng)的原本目的是《八佰》中舍身取義的女英雄，還是《唐人街探案3》中一心復(fù)仇的女主角，一切都因這種復(fù)雜的情感聯(lián)想變得簡(jiǎn)單起來(lái)。
擴(kuò)散到女性所有的衣著、形體風(fēng)格都逐漸與某種情感隱喻相連，形成觀影思維的慣式。
觀眾在女性角色一出場(chǎng)時(shí)，就在默契地等待著她被特別化的指令，鏡頭挑選恰如其分的時(shí)刻向觀眾出售他們所期待的事情。
商業(yè)電影塑造的女性形象與男性情感的過(guò)度聯(lián)系，是在加重傳統(tǒng)觀念中將女性視為情感化身的風(fēng)氣。
在這種趨勢(shì)背后，是傳統(tǒng)男權(quán)觀念下，男性在對(duì)另一群體的天然否定；影片為了消解男性視角的這種不安，她常常被削弱或懲罰。
因此，在很多電影中，要么將她塑造成天使（無(wú)意中誘惑了男性犯錯(cuò)），要么將她塑造成惡魔（有意的誘惑了男性犯錯(cuò)）。
