《少年派的奇幻漂流》的故事本身就帶有著濃厚的后現代色彩，個人冒險、信仰寄托、宗教情感以及靈性體驗等元素都彌散在故事之中。為了將具有神秘色彩的宗教元素融入真實的環境，以“身臨其境”之感表現出信仰與情感的力量，李安選擇了立體攝影技術。
技術的選擇其實在客觀上呼應了海德格爾“技術本身只是一種工具”的觀點，“技術是存在論意義上的現象，在本質上比作為主體的人更有緣構性，也因此更有力、更深刻地參與塑成人的歷史緣在境遇”。
將技術作為揭示此在在世境遇的解蔽方式，這樣就最大程度上規避了技術濫用而生成的“視覺奇觀”。通過恰當的立體成像與虛擬現實技術，呈現一個由光影穿梭形成的觀眾與影像、現實與幻境共生的完整的“電影世界”。
有學者指出，“電影所意指的‘電影世界’均由可見者與不可見者共同構成”。銀幕上所呈現的包括文本、移動圖像、聲音在內的全部畫面，組成了電影世界的可見物。
而在畫面之外，還存在著一種具有“指示性幻覺（referentialillusion）”意義的“世界”，它并沒有實際的投入到拍攝中，而是由一些銀幕內隱含的設定來刻畫的。
可見者與不可見者在電影中彼此交融、互相闡釋，使得“電影世界”的呈現顯得越發的真實可信。在《少年派的奇幻漂流中》，李安用立體視覺技術讓電影的“不可見者”展現在觀眾周圍。
如果說在平面電影時代，電影已經借由水平的二維銀幕創造出無數詩意與優美的“視覺奇觀”，那么數字立體技術的介入則為電影在銀幕水平維度之外，增添了向銀幕內無限延伸的垂直維度，它們與觀眾的視聽感知相融合形成多維的立體向度。
立體成像在營造故事氣氛方面確實比平面成像時期技高一籌，在如夢似幻的人造巨型水域中，李安通過大遠景,將派與老虎面對無限自然的渺小無力之感盡現眼底，同時，立體視覺技術通過深度和會聚度的縱深效果，將觀眾拉進敘事所指的“虛實共生”的“幻境”，讓觀眾在真實與幻覺的交織中與派“共生死”，體驗超現實景觀的同時也感受到了派的恐懼與絕望。
在脫離了平面銀幕的橫縱坐標的制約而成的立體視覺空間中，鏡子般的水面、輝煌的落日被賦予了獨特的“光暈”意味，并生發出新的精神維度。
在本雅明的藝術理論中，光暈是一種“時空的奇異糾纏”，它產生于原初世界，是一種自然生發的生命之光，是處于現實世界的人們心之所向。光暈具有“此時此刻”的在場性，“遙遠之物的獨一顯現……直到‘此時此刻’成為顯像的一部分”。
對于藝術作品而言，“光暈”指的是藝術品內在的生命氣息以及所散發的生命的靈韻。本雅明指出，“儀式”對于“光暈”具有著決定性的重要意義，“藝術作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的靈光（光暈）”。
可見，對于宗教和儀式的膜拜使得光暈在“在場”之外，又增加了一份“神圣”的維度。由此，藝術就不再是事物的表象的還原，而是內在地散發出自身固有的“神性”的生命之光。
《理想國》中，柏拉圖通過“光是視覺的中介，而夜則模糊視野”來表明自然的明與暗與人的精神之間的相互交融。
電影中，當派孤獨地站在救生筏上，他的四周是一望無際平靜的海面，陽光從他的頭頂灑落，光與影的變換不僅形成一股靜謐超然的氛圍，也賦予畫面一種宗教感與神圣感的升華。
立體成像技術所形成的是一個綿延、崇高、廣博與深邃的，具有無限延伸性的的詩意空間。正如巴爾塔薩所說：“光輝是一種垂直限度的無限深度，形式是一種水平維度的有限延伸，二者垂直相交形成美（榮耀）”。
在另外一個場景中，當派和老虎遭遇風暴，一切即將墜入黑暗之時，天空中突然出現了一束光亮，強烈的明暗對比猶如一把尖刀，在狂風中撕扯出一道“希望之光”。
這猶如康德所強調的主體與自然較量中的征服力量，“黑夜崇高，白日優美，深沉的寂寞也是崇高的”。
派在這一時刻仿佛領悟到了宇宙中的超越力量，并在風雨中大喊“上帝顯靈了，這是神諭”！電影借助立體成像的逼真的手段，不僅將夜之黑暗與光之耀眼以縱深立體化的形式呈現于觀眾感知，同時又借助黑暗與光亮的辯證表達遮蔽與頓悟的雙重意蘊。
夜并非意味著黑暗、靜止與遮蔽，而是在靜止中蘊含著突破的動力，在遮蔽中尋求自我拯救與自我超越的可能。在色彩的明暗交錯以及多重感知的交互下，光暈所帶來無與倫比的可信性去表現超越自然科學的“神圣性”，使觀眾能夠如同在場一般的體驗派內心撕裂與拯救的強烈感受。
數字技術的精進，為視覺藝術中沉浸式的“光暈”審美嬗變提供了可能。
有學者稱，“在新媒體藝術中，‘光暈’集中表現為‘媒體’與‘場所’的擬真”，立體與虛擬現實技術所表現出的具有“混合的現實”意味的“場”使得機械復制時代的“非在場”“復制性”的“光暈”轉向四維甚至多維空間形式下“沉浸式”的“光暈”體驗。
在影片浮島的段落上，“光暈”也承擔整體美學意境體現的重要作用。當夜幕降臨，水面上漂浮的海洋生物仿佛為平靜的海面增添了一簇簇柔亮的光，派俯身海面，看到了一個奇異又絢爛的“海底天堂”。
在這座看似靜謐富饒“海底天堂”里，李安通過將汪洋、扁舟、猴獴、飛魚、星光等看似簡單的空間元素,通過整體性的審美構圖展現為一個可以被真真切切感受到的充滿“光暈”的幻境。
對于這些具有“光暈”效果的素材的選取，李安是非常挑剔的，在他看來，戲劇化素材的選取和組合應該能夠檢驗人性和神性。
因此，在段落的處理上，李安不僅沿用了一貫的唯美與詩意的影像風格，通過計算機運算所生成如鏡的海面與如畫的星空，以及種種現實海岸線所存在的自然景觀，展現出一副靜謐、具有感染力和詩意畫卷。同時，在視覺接收上也呈現出就具有“沉浸式”的“在場”體驗。
《少年派的奇幻漂流》的視覺效果總監比爾·威斯登霍佛也曾說，“我與特效部門全員的終極目標，就是讓大家感覺我們什么事情也沒做”。
擬仿的真實感與光與影的縱深感使觀眾在觀影過程中能夠親身般地感受到電影所生成的那“形成于我們夢想中的”的“如幻、如夢、如影”的宇宙奧秘。
當然，技術的介入不僅在明暗交織、縱深交錯的影像中生成如夢似幻的“沉浸的”現場，同時，也使得電影所“創造的世界”具有了更廣闊、更深邃的意蘊。
李安在構想這部影片時，就曾指出“電影作為一種講故事的藝術，有著其媒介特性下不同于理性的接近無限的方式”。
它不僅可以將“無限”轉化為一個包含著開始、過程以及結局的完整的故事，它還可以通過象征和隱喻等電影修辭手段，來“窺探”那些令我們恐懼卻又不斷吸引著我們的非理性與未知。
《少年派的奇幻漂流》中，數字技術使影像所指的那個世界以沉浸的方式進入觀眾的感官，并透過技術將過去與未來呈現于當下，逼真地描述科學上無法存在的事物。這種類似于德里達語境中的“幽靈術”一般的電影技法不僅激活了經驗，也激活了自身。
影像所敘述的世界是虛構的世界，然而“虛構的世界同時又是一個純粹自由的，想象中的世界”。借由數字技術，觀眾在日常生活中所無法經歷的世界，在影院的空間環境中被無限地打開、無限地擴大，形成了一個比真實還真實的，“不符合日常邏輯，但卻邏輯自洽”的“幻境”一般的“無何有之鄉”。
可以說，借助數字成像技術，《少年派的奇幻漂流》達到了鮑德里亞意義上“某個深度真實的反應”和“神圣秩序再現”的電影“意識拓展空間”探索。
一方面，數字技術所生成的空間突破了膠片時代的橫、縱雙重維度的平面空間，而指向了具有更深邃、更悠遠的縱深立體空間。在具有流動性的空間里，“光暈”被解放了出來，并生發出在“去魅”的時代重新叩問神圣的意義的精神向度。
正如黑格爾所說，藝術的美與真在于蘊含其中的具有宗教意味的自由性，“只有在成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責”。
另一方面，在強大的數字技術支撐下，“消失的攝影機”使電影制作擺脫了客觀時空的束縛，所生成的是在“現實”的邊界上詩意延伸出的具有高度虛擬性與復雜性的“世界”。
這個“世界”不僅是新技術和視覺元素的集合，更是連結了過去、現在與未來，融匯了現實、夢境與幻覺的，“包含著超越現實、建構理想的可能性，促使觀眾重審理性、改變自我的思維方式”的虛實共生的“幻境”。
