“作者論”作為一種具有明確取向且可直接用于創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐當(dāng)中的電影理論，強(qiáng)調(diào)的是導(dǎo)演的個(gè)人特性，或者說(shuō)是導(dǎo)演世界觀的表達(dá)。“作者論”把導(dǎo)演視為電影作者的同時(shí)，還將其所有作品視為該作者的電影系列，要求導(dǎo)演在其作品的風(fēng)格或主題等方面能表現(xiàn)出某種可辯識(shí)的個(gè)人特征。
在仔細(xì)分析完《小英雄托托》、《第八日》、《無(wú)姓之人》和《超新約全書》這四部作品后，我發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演主題與鏡頭語(yǔ)言使用上的諸多相似性，認(rèn)識(shí)到范·多梅爾在鏡頭語(yǔ)言風(fēng)格、電影主題上的延續(xù)和演化。
《小英雄托托》是一個(gè)遲暮老人回憶一生的故事，各種意識(shí)流的回憶相互交錯(cuò)，每個(gè)人都最終都成為了自己最不想變成的人，道盡對(duì)人生的感嘆。
《無(wú)姓之人》用的技巧也一脈相承，不同的是主題變成了在人生各個(gè)分岔路口的抉擇，人生就像奔馳在不停變換、穿插鐵軌上的火車，這列火車行駛的軌跡如同碎片交錯(cuò)在一起，可以是一個(gè)老人在臨終前回想一生選擇的不同后果，或是一個(gè)孩子在起點(diǎn)時(shí)設(shè)想一生選擇的各種可能。
這些電影從一個(gè)時(shí)間跳到另一個(gè)時(shí)間，從一個(gè)地方跳到另一個(gè)地方，就像人們思想的隨意游蕩一樣。
范·多梅爾在他的作品序列中展示了一種特殊的講故事方式，其中描繪和主題的技巧壓倒了角色的簡(jiǎn)單性，體現(xiàn)了一系列個(gè)性的特征，比如流暢的跟蹤鏡頭與反向鏡頭結(jié)構(gòu)甚至蒙太奇的結(jié)合、對(duì)外表和心理狀態(tài)的特寫描繪以及強(qiáng)調(diào)女性角色的重要性。
導(dǎo)演既編寫又導(dǎo)演自己的電影，他在實(shí)際上把控了電影制作的各個(gè)方面，這是其“作者”身份的確定性。超現(xiàn)實(shí)主義者不依靠純粹的偶然創(chuàng)造藝術(shù)作品，而是試圖挖掘無(wú)意識(shí)心理，他們尤其希望在語(yǔ)言和圖像中直接表現(xiàn)夢(mèng)境的不連貫敘述，而無(wú)需意識(shí)思維過(guò)程的介入。
在被問(wèn)及個(gè)人最喜歡的導(dǎo)演時(shí)，范·多梅爾回答是安德烈·塔可夫斯（AndreiTarkovsky）。“當(dāng)我21歲的時(shí)候，我已經(jīng)連續(xù)看了十二次《鏡子》（TheMirror）……就在我看了塔可夫斯基的另一部電影《潛行者》（Stalker）之后，影片剛開(kāi)始一刻鐘我便著迷了，即使我已經(jīng)看過(guò)這部電影。
我記得兩年之前，我離開(kāi)電影院時(shí)告訴自己‘我什么都看不懂，這是一部毫無(wú)興趣的電影。’兩年后，我卻發(fā)現(xiàn)這是我看過(guò)的最美的電影之一。
他沒(méi)有改變，我是那個(gè)改變的人。”作為著名的“作者電影”導(dǎo)演，塔可夫斯基的作品總保持一種對(duì)現(xiàn)實(shí)曖昧、朦朧的氣質(zhì)，非紀(jì)實(shí)的幻想場(chǎng)面以及一些脫離于主情節(jié)的分支性場(chǎng)面由導(dǎo)演安排被有意識(shí)地穿插在影片當(dāng)中，塔可夫斯基的電影并不是合乎邏輯的，它們注定是本能的，范·多梅爾的作品也與其有相同的安排。
歐洲的導(dǎo)演們把客觀現(xiàn)實(shí)主義、主觀現(xiàn)實(shí)主義與作者理論結(jié)合起來(lái)，從而導(dǎo)致了敘事上的曖昧性，此時(shí)觀眾總是無(wú)法分辨這三種因素中哪一種才是影片呈現(xiàn)時(shí)間的基礎(chǔ)。
范·多梅爾在采訪中說(shuō)到：“在我自己的經(jīng)歷中，因果關(guān)系很少很清楚，最美好的時(shí)刻是不必要的，結(jié)局可能比開(kāi)始更有意義。”因此在導(dǎo)演的電影中，原因和后果的聯(lián)系不一定是明確的，結(jié)局不一定是不可缺少的，分岔世界的設(shè)計(jì)能使作品本身含義具有多義性和曖昧性，即使有些結(jié)果確實(shí)是由之前的事件發(fā)展而來(lái)的。
特別是在《無(wú)姓之人》當(dāng)中，導(dǎo)演捆綁了更多更短的敘事層次，而且模糊和跨越邊界的現(xiàn)象也被推到了極致，當(dāng)影片的故事真相變得無(wú)法確定時(shí)，故事便脫離了現(xiàn)實(shí)世界的一般邏輯。
如今上映的大多數(shù)電影都是分三幕制作的，有開(kāi)頭、中間和結(jié)尾，這意味著觀眾知道有一個(gè)答案最終會(huì)出現(xiàn)，一個(gè)會(huì)回答之前所有發(fā)生的事情的答案。
范·多梅爾的作品卻拒絕給予觀眾這個(gè)確切的答案，他創(chuàng)造了自己的故事結(jié)構(gòu)，使得答案需要在結(jié)構(gòu)中找出，因此導(dǎo)演的作品比任何其他結(jié)構(gòu)規(guī)整的故事都更加真實(shí)、特別。
亨利克·易卜生（HenrikIbsen）曾說(shuō)：“我的目標(biāo)是讓讀者感受到他好像真的在經(jīng)歷一段真實(shí)的體驗(yàn)。”在故事中，一切行為都必須要有明確的后果，一切矛盾都必須聚焦于高潮，最后的高潮也會(huì)為之前的內(nèi)容賦予意義。
如果觀眾找不到這種聯(lián)系，他們的心神就會(huì)游離于故事而去有意識(shí)地去找到一種牽強(qiáng)附會(huì)的統(tǒng)一性。
在范·多梅爾自己的生活中，他對(duì)于所做選擇的結(jié)果并不總是很清楚。“這是我在生活中更喜歡的兩件事——講故事和活著。”故事和生活之間有很大的區(qū)別，現(xiàn)實(shí)生活中美好的事物有時(shí)并不完全真實(shí)，結(jié)局也不會(huì)給前面的一切賦予更多意義。
因此，導(dǎo)演寫作的關(guān)鍵是圍繞如何談?wù)撋钪泄适碌娜笔В⒁砸环N看起來(lái)像故事的方式講述它。這一方面增加了觀眾對(duì)主要人物內(nèi)心世界的參與度，另一方面也讓觀眾意識(shí)到了使用疏離技巧的“作者”的存在。
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第二節(jié)文化的多元性
電影是文化不可分割的一部分，而且它無(wú)法在某一個(gè)既定時(shí)代的整體文化語(yǔ)境之外被理解，無(wú)法在生成了一個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)視野的社會(huì)生活之外被理解。
電影的偉大之處在于它能夠?qū)⒂^眾與其他人的觀點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，無(wú)論他們來(lái)自同一國(guó)家還是來(lái)自世界的另一部分。
電影創(chuàng)造這些對(duì)話的能力非常強(qiáng)大，可以成為向年輕觀眾介紹其他文化和觀點(diǎn)的重要工具，可以創(chuàng)造出一個(gè)空間，讓他們了解整個(gè)世界。
雅克·范·多梅爾的作品喚起了觀眾對(duì)角色群體的同情，闡明了將人們團(tuán)結(jié)在一起的東西，同時(shí)敦促承認(rèn)和包容差異的必要性。
這些作品中的角色正在遇到新的生活方式，開(kāi)始擁抱他們的文化，而其他人則生活在單一的文化之中，或者正在為孤立的新國(guó)家或自己文化的傳統(tǒng)而苦苦掙扎。
隨著世界慢慢成為生活在同一個(gè)縮影中的各種文化的大熔爐，近年來(lái)越來(lái)越多的電影開(kāi)始描繪這種現(xiàn)象。范·多梅爾的作品序列中體現(xiàn)的文化多元性，是源于比利時(shí)國(guó)內(nèi)的大量國(guó)際移民，不同國(guó)家和地區(qū)的移民帶來(lái)了各自的文化傳統(tǒng)。
歷史上法國(guó)與荷蘭曾經(jīng)統(tǒng)治過(guò)比利時(shí)，自1830年創(chuàng)建以來(lái)，它一直是一個(gè)分裂的國(guó)家，民族團(tuán)結(jié)一直存在問(wèn)題。弗萊明人和瓦隆人之間的對(duì)立一直是不團(tuán)結(jié)的主要根源。但是，該國(guó)主要政治力量之間也存在一種隱含的共識(shí)，以保持比利時(shí)統(tǒng)一國(guó)家的運(yùn)轉(zhuǎn)。
出于各區(qū)自治的長(zhǎng)久呼聲，因此被劃出了兩大語(yǔ)言區(qū)：講荷蘭語(yǔ)的是弗拉芒區(qū)、講法語(yǔ)的是瓦隆區(qū)。首都布魯塞爾是雙語(yǔ)區(qū)，其中85%的居民講法語(yǔ)，15%講荷蘭語(yǔ)，外籍人士約占全市人口的三分之一，互相交流的媒介是英語(yǔ)。
其中大多數(shù)居民信奉天主教，少部分信奉基督教和其他宗教，宗教是歷史上比利時(shí)與荷蘭分家的一個(gè)重要原因，荷蘭主要信奉基督新教。
這些復(fù)雜的因素在不同方面為比利時(shí)的電影既產(chǎn)生了自由，又產(chǎn)生了限制，包含超現(xiàn)實(shí)主義和荒誕主義等元素的創(chuàng)作理念逐步滲透進(jìn)脫離主流電影慣有風(fēng)格的比利時(shí)電影當(dāng)中，同時(shí)又不忘向觀眾傳達(dá)懷有包容和仁慈的善意。
歐洲電影界的作者導(dǎo)演過(guò)盛，許多優(yōu)秀的導(dǎo)演容易被忽視，尤其是在比利時(shí)這片土地上，對(duì)想像力的容納空間與它的地理空間是不成比例的。
在布魯塞爾，文化的多元性不僅是表面的，而且是深刻的，被視為該地區(qū)社會(huì)結(jié)構(gòu)的組成部分。由于其能夠容納來(lái)自于世界上各種的文化，便加強(qiáng)了歐盟國(guó)家對(duì)共同首都的歸屬感。
多中心多元主義是互惠的、對(duì)話的，它認(rèn)為所有言語(yǔ)或文化上的交流行為并不發(fā)生在基本的、分立的、狹隘的個(gè)人或文化空間，而是發(fā)生在可滲透的、變化的個(gè)人和社群之間。
電影中多元文化主義的關(guān)鍵在于觀眾如何接受，這些影片展現(xiàn)了在世界的另一邊發(fā)生的看不見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)、觀眾從未見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)說(shuō)過(guò)的人以及那些有著相同意識(shí)形態(tài)或者信仰的人。
但需要警惕的是，導(dǎo)演對(duì)文化的處理不當(dāng)甚至是歪曲抹黑，可能反而會(huì)將人們推至分離的邊緣，種族偏見(jiàn)和歧視等問(wèn)題就會(huì)引起不良的社會(huì)影響。
著眼于導(dǎo)演的國(guó)家，比利時(shí)的傳統(tǒng)和文化在藝術(shù)界發(fā)生碰撞，像藝術(shù)電影的主觀現(xiàn)實(shí)主義，自從阿倫·雷乃（AlainResnais）的《廣島之戀》（Hiroshimamonamour）開(kāi)始，便將許多電影導(dǎo)演引向了“主觀化”的閃回運(yùn)用，幻想與夢(mèng)境的場(chǎng)景穿插愈發(fā)風(fēng)行。
所有這些心理的影像，較之于先前電影中的表現(xiàn)，變得更為碎片化、更為無(wú)序。多元的發(fā)聲，這是一種力圖培養(yǎng)甚至提升文化差異，從而徹底破壞由社會(huì)產(chǎn)生出來(lái)的不平等的方法。
電影總是由充滿社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)和政治等因素支配，從比利時(shí)的復(fù)雜地理位置來(lái)看，多元性依賴于導(dǎo)演的文化知識(shí)儲(chǔ)備及其隨后的創(chuàng)作能力。
一個(gè)人在拍電影時(shí)不能撇開(kāi)他（她）的文化背景，范·多梅爾其實(shí)偏好的是現(xiàn)實(shí)與幻想之間的通道——對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象，這些電影都沒(méi)有直接描繪現(xiàn)實(shí)，只是向觀眾描繪了思維的運(yùn)作方式，通過(guò)觀看這些作品可以幫助人們對(duì)他人產(chǎn)生同理心，對(duì)常人來(lái)說(shuō)，嘗試和理解他人是一種很好的練習(xí)。
尤其是當(dāng)觀看以另一種語(yǔ)言講述遠(yuǎn)離自己國(guó)家的另一種文化的電影時(shí)，觀眾能夠聯(lián)想到故事中的情節(jié)可能發(fā)生在自己身上。筆者認(rèn)為，范·多梅爾的影片中始終保持著一種現(xiàn)場(chǎng)感與距離感的拉扯，記錄真實(shí)同時(shí)探尋過(guò)去和未來(lái)的呼應(yīng)，致力于呈現(xiàn)出生活的實(shí)質(zhì)。
他將自己電影獨(dú)特的敘事風(fēng)格做出了完美的演繹，以魔幻又真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言讓觀眾沉醉于故事當(dāng)中，從而充分展現(xiàn)了范·多梅爾眼中的不完美的世界，闡述了自身對(duì)于世界的一些多元化觀點(diǎn)和思考。
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