在送走了通篇自我感動(dòng)的《金發(fā)夢(mèng)露》后，威尼斯電影節(jié)和好萊塢沖奧體系又給我們吐出了《塔爾》，另一部陳腐的「女性傳記片」。
《塔爾》雖然兩部影片各自的糟爛雖有著不同的形式，但總的來(lái)說(shuō)，它們的病根是同源的——一種沒(méi)有世界的電影，只剩下一位明星和她的編劇兼導(dǎo)演消耗著她身邊的一切。因?yàn)閷?duì)她來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何東西是她需要去看到的，影片拍下的僅僅是她，以及她周?chē)麄€(gè)悲情的內(nèi)耗系統(tǒng)，因此，沒(méi)什么是觀眾值得看的，除了看著兩面鏡子互相吞噬直到消亡。在冗長(zhǎng)的158分鐘過(guò)后，《塔爾》證明了自己什么也不關(guān)心。千萬(wàn)不要誤會(huì)，這位名為「莉迪亞·塔爾」的世界級(jí)指揮家并不真實(shí)存在，就像這部影片從未真正表現(xiàn)過(guò)她的任何一場(chǎng)演出一樣——她只是導(dǎo)演托德·菲爾德的虛構(gòu)想象，但這個(gè)他想象中的大明星，其實(shí)名叫凱特·布蘭切特。
雖然我們可以確信，布蘭切特為了演好這個(gè)角色必定深入地研究過(guò)指揮家的工作方式，她的姿態(tài)恐怕是整部作品唯一的看點(diǎn)，幾乎到了用力過(guò)猛的程度，它展示了一個(gè)女性如何努力地扮演這個(gè)傳統(tǒng)意義上「屬于男性」的角色，在舉手投足之間的確令人信服（一個(gè)可怕的仰拍鏡頭掛在影片的海報(bào)上）。但影片的真實(shí)也到此為止了，真正藝術(shù)家的創(chuàng)造往往是抽象的，因此總是被忽視，最終留存在銀幕上的，只剩下藝術(shù)家作為「公眾人物」的表象。遺憾的是，無(wú)論導(dǎo)演使用多少奇技淫巧，此類(lèi)好萊塢傳記片往往沒(méi)有任何真正的想法，只好將自己卷入到藝術(shù)家作為「公眾人物」的幕后深淵中。因此，影片很快為自己的黔驢技窮找到了庇護(hù)所：它搖身一變成了一部觀察「當(dāng)代媒介」的影片，朝著某種當(dāng)代的《公民凱恩》走去，可惜的是，它自始至終沒(méi)有自己的「玫瑰花蕾」，沒(méi)有音樂(lè)。
在整個(gè)第一幕中，我們?cè)诟鞣N媒介的情境和空間下，看到布蘭切特作為塔爾的各種表象：飛機(jī)上被陌生人偷拍的塔爾，在講堂中接受專(zhuān)訪的塔爾（我們當(dāng)然知道布蘭切特在各種脫口秀上總是巧舌如簧），在茱麗亞音樂(lè)學(xué)院講課的塔爾，維基百科頁(yè)面上的「塔爾」…… 但即便影片表現(xiàn)出了對(duì)媒介的敏感度，它卻也不由自主地開(kāi)始對(duì)角色進(jìn)行分析，正如塔爾在課堂上粗暴肢解了學(xué)生所迷信的「身份政治」一樣，周?chē)氖澜缤瑯娱_(kāi)始被消解為符號(hào)，冷酷無(wú)情的符號(hào)，因此當(dāng)塔爾宣稱(chēng)創(chuàng)作要從愛(ài)出發(fā)時(shí)，「愛(ài)」也充滿(mǎn)嘲諷地被降格為了觀眾們的恭維。在這些媒介的牢籠中忸怩作態(tài)了半個(gè)多小時(shí)后，影片終于向觀眾展示了塔爾的私人生活，但在如此一雙眼睛的注視下，情感早已再次變成了被分析的對(duì)象，我們首先看到的也不是任何真正的生活，而只是她與同性愛(ài)人（妮娜·霍斯）空蕩浮華的豪華住所——導(dǎo)演并不關(guān)心愛(ài)，或者任何情緒。
如果這種當(dāng)代中產(chǎn)生活的圖景在如今的電影中總是顯得空洞無(wú)物（比如像《方形》《快樂(lè)結(jié)局》這樣的電影節(jié)產(chǎn)品），那是因?yàn)樽髡叩某霭l(fā)點(diǎn)永遠(yuǎn)和任何創(chuàng)造性的舉動(dòng)無(wú)關(guān)（但，難道還有比音樂(lè)更美的創(chuàng)造嗎？），因此它的諷刺帶來(lái)的永遠(yuǎn)是對(duì)世界的消耗殆盡。在近幾年的電影中，只有布魯諾·杜蒙在《法蘭西》中與蕾雅·賽杜穿過(guò)了這種消耗的源頭，即無(wú)時(shí)無(wú)刻的社會(huì)表演對(duì)情感的壓抑，在杜蒙的影片中，這種壓抑激發(fā)出了一種介于演出與真實(shí)之間的微妙眼淚，超越了社會(huì)賦予其的定義。
《法蘭西》如果一部電影讓人感受到危險(xiǎn)，它或許是透過(guò)兩種方式做到的：或許，它令我們意識(shí)到世界中隱含的神秘，令我們意識(shí)到一些無(wú)法用言語(yǔ)表現(xiàn)未解之謎，誘使我們改變看待世界的方式，這要求電影人對(duì)他周遭的世界充滿(mǎn)最起碼的好奇和敬畏，如杜蒙鏡頭下的法蘭西所感受到真實(shí)的風(fēng)；而或許，它只是令觀眾意識(shí)到了編劇隱形的雙手，于是我們生怕他會(huì)更加無(wú)情地凌辱筆下的「人物」——此時(shí)，人物與世界早已不復(fù)存在。一部電影是在展示還是在解釋?zhuān)瑳Q定了它看待世界的態(tài)度。遺憾的是，《塔爾》屬于后者，影片也很快便從奧斯特倫德式的冷漠，變成了哈內(nèi)克式的狡猾，「歐洲電影節(jié)風(fēng)格」繼續(xù)無(wú)可救藥地污染整部電影。
《塔爾》塔爾在夜晚聽(tīng)到一些詭怪聲響，一切都指向一位前學(xué)生對(duì)自己的性騷擾指控（影片從未正面解決過(guò)這個(gè)問(wèn)題，有的只是轉(zhuǎn)彎抹角），但這些場(chǎng)景恐怕只能視作對(duì)類(lèi)似《隱藏?cái)z像機(jī)》式敘事的粗劣模仿，但菲爾德的調(diào)度只包含表面的險(xiǎn)象，卻沒(méi)有哈內(nèi)克機(jī)器般的精確，因此連惡毒都稱(chēng)不上，而只是淪為老掉牙的驚悚片橋段。正如影片中塔爾和她的一眾「競(jìng)爭(zhēng)者」們之間冷酷的權(quán)力關(guān)系，只是一位男性導(dǎo)演對(duì)男權(quán)的價(jià)值體系進(jìn)行老調(diào)重彈罷了，以至于它讓塔爾本人淪為導(dǎo)演有氣無(wú)力的傳聲筒：到頭來(lái)，一切證據(jù)指向一個(gè)事實(shí)，即布蘭切特扮演的恐怕并不是一位世界級(jí)女指揮家，而只是佯裝成所謂「女性」的導(dǎo)演自己，他還不忘模仿幾個(gè)香特爾·阿克曼電影的鏡頭是以「致敬」。影片作為「音樂(lè)片」的表象或許是它對(duì)自身最無(wú)情的諷刺，不禁令人感到暴殄天物。即便影片請(qǐng)到了德累斯頓愛(ài)樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景演奏曲目，扮演指揮家的布蘭切特也理所當(dāng)然地比樂(lè)團(tuán)得到更多的鏡頭，而樂(lè)聲也總是被無(wú)情打斷——是的，敘事的邏輯總是搶先一步將音樂(lè)奪走。
當(dāng)塔爾以各種鋼琴家的風(fēng)格向?qū)W生解釋巴赫著名的C大調(diào)序曲的時(shí)候，影片終于（！）有了一些和音樂(lè)之間的真實(shí)連結(jié)，讓我們一窺它本該擁有的秘密，但它卻只能讓對(duì)面的學(xué)生說(shuō)出「你彈得很好，但順直白男的音樂(lè)我聽(tīng)不來(lái)」這樣不可思議的回答…… 如果影片的目的是要諷刺「身份政治」或者「取消文化」，它首先自己掉進(jìn)了這個(gè)漩渦中，一切的主題先行都是可笑的枷鎖，因此也不存在任何就該主題進(jìn)行辯論的可能性（兩個(gè)小時(shí)后，塔爾政治不正確的發(fā)言被斷章取義地發(fā)表在社交網(wǎng)絡(luò)上…… 我們還能指望什么？）。在美式?jīng)_奧傳記片盛行多年又逐漸式微的今天，我們?nèi)缃裨凇端枴愤@樣的作品中看到一種更當(dāng)代的傾向：它的美學(xué)思路和發(fā)行策略開(kāi)始指向歐洲藝術(shù)電影（以威尼斯電影節(jié)為中心），以往簡(jiǎn)單的三幕劇形式，如今被一種精英化的另類(lèi)「風(fēng)格」代替。
精英化的優(yōu)質(zhì)電影與國(guó)際化的優(yōu)質(zhì)電影節(jié)體系，如今互相組成了一個(gè)自給自足的系統(tǒng)，正如影片中的這位指揮家，為了維持自己在國(guó)際音樂(lè)領(lǐng)域的金字塔尖的地位而舉辦各種公關(guān)性質(zhì)的演出與活動(dòng)一樣，創(chuàng)造力對(duì)這類(lèi)電影而言并不重要，維持自己在行業(yè)內(nèi)的話語(yǔ)權(quán)才是重要的——一部電影，最終不得不扎根于滋養(yǎng)自己的土地上，當(dāng)塔爾在影片最后來(lái)到泰國(guó)進(jìn)行所謂「自我救贖」的心靈之旅時(shí)，除了讓影片看上去更為國(guó)際化以外，恐怕電影人的真正目的，只是想得到來(lái)自當(dāng)?shù)氐幕鹬С至T了。
于是，無(wú)論是馬勒、巴赫、貝多芬，還是柏林愛(ài)樂(lè)或德意志留聲機(jī)，也淪為了影片勉強(qiáng)維持其音樂(lè)權(quán)威的「身份」符號(hào)。當(dāng)塔爾漫漫地談到音樂(lè)家意圖的曖昧性時(shí)，影片似乎也狡猾地同樣對(duì)自己做出了如此宣稱(chēng)，當(dāng)然，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)影片自身竟然對(duì)音樂(lè)毫無(wú)興趣，正如它其實(shí)不對(duì)任何事情感興趣一樣。即今為止，電影中對(duì)貝多芬最好的表現(xiàn)恐怕還是在戈達(dá)爾的《芳名卡門(mén)》中，而巴赫則有斯特勞布-于伊耶夫婦的杰作《安娜·瑪格達(dá)麗娜·巴赫的編年史》（杰出的演奏家古斯塔夫·萊昂哈特「扮演」了J.S.巴赫）。
《芳名卡門(mén)》兩部影片雖然出發(fā)點(diǎn)極為不同，但都幾乎不帶加工地記錄下了音樂(lè)演奏的動(dòng)作本身，這毫無(wú)疑問(wèn)要比塔爾自作聰明的那些詞藻要「謙卑」得多，因?yàn)樗柕恼麄€(gè)世界是一個(gè)虛偽的世界，它對(duì)此別無(wú)他法。
