在官方話語最初提出“主旋律”口號的1987年，中國電影業實行的是高度集中的計劃經濟模式，即中影公司統一向各大制片廠下發拍攝任務，并按照統一價格收購影片，然后通過等級分明的各個發行放映公司以業務和行政結合的手段，從省、市、地區、縣往放映單位發放拷貝。
也就是說國家壟斷著電影從制作、發行到放映的全部環節。
雖然在1993年中國電影業開始進行產業化改革，市場經濟的邏輯對電影的生產逐漸發生著影響。但90年代的電影產業化改革進程比較緩慢，有相當一段時間的過渡期。
在這個時期的中國電影仍然不用承擔來自市場的太多壓力，在享有一定程度的藝術自由的同時，更多的卻是受限于國家機器的意識形態局限。
特別是主旋律影片在制作、發行、放映等環節皆獲得了國家大量的政策扶持之后，走的更是一條非市場化的道路。
導致相關的電影創作者往往把完成意識形態任務作為創作主旋律影片的第一追求，創作出來的影片很難擺脫的“主題先行”的桎梏。
所謂主題先行指的是“在沒有題材，沒有生活印象之前，先就要有主題，這個主題只能是作者的思想憑空設計出來的，再根據主題選配題材、安排人物，制造情節，寫成作品”。
雖然由于種種原因：政府在放映、宣傳等環節的扶持與人民缺乏娛樂產品的現實狀況等，此類主旋律影片在短期內曾取得過較好的票房成績，但留下的后患卻是無窮的。
直至世紀之交，隨著中國政府正式簽字加入WTO，中國電影業不僅面臨國內市場持續低迷的打擊，同時還遭受到全球市場的沖擊，更加急迫地需要產業轉型來謀求生存空間。
克拉考爾曾指出：真實是最好的宣傳武器。而真實在電影中涉及的因素太多，包括人物的真實、故事的真實、場景和道具的真實等等。
我在此想論述的是這所有真實的前提——觀眾在場的“真實”，即觀眾可以通過把攝影機想像性地認同為自己的眼睛或將自己想象性地代入為角色，從而在影像空間中為自己找到一個位置。
他們從這個位置上看世界，然后根據自己的所見之物為自己畫像。注意在這里觀眾描繪的不是任何意義上的真正的“自我”，因為他們所得到的位置在本質上只是一種意識形態幻覺，其實際上是“作者”的位置。
作者（在主旋律影片中，作者毫無疑問指的是意識形態管理層）在電影中無處不在，他總是藏身于攝影機與角色之后，不僅以攝影機為眼去“看”世界，也將自己的目光偽裝成影片中角色的目光。
銀幕中隨著光影的閃動一幕幕展現出來的是作者站在自己的角度與利益上，看見或者說假裝只看見，并希望觀眾也看見的絕對意義上片面的人物和事件。而作者通過以焦點透視法建構的影像的“逼真”和通過視線匹配營造的陳述的“自然”斬釘截鐵地說，這就是全部！
某一階級所持有的視覺體驗被作為真理強加給觀眾了。
觀眾對于自身被強迫、被蒙騙的事實當然是渾然不覺的，于是在渾然不覺中，他們心甘情愿地成為現存秩序的代理人，主動地承擔社會秩序要求他承擔的角色。所以我們在電影，尤其是主旋律電影中討論有關“真實”的問題時，唯一能確認的只有“不真實”。
而創作者需要做的努力是把絕對的“不真實”用相對的“真實”包裝起來，消隱作者的存在，為觀眾制造一個供其沉浸式體驗的幻境。
包裝的第一步是焦點透視法。
觀眾之所以能夠想像性地認同攝影機在于攝影機采取了和人眼一致的焦點透視法來建構空間——從一個定點出發，根據這一點將空間中不同位置上的物體依據近大遠小的原則排列在畫面上。
值得指出的是，由焦點透視法建構的空間之真實是值得商榷的，因為與散點透視法建構的流動之空間相比，焦點透視法形成的固定之空間更帶有某種主觀性，當然也與人們在日常生活中的感知相符。
于是觀眾在觀影過程中不用費勁地就可以將攝影機的在場視為自身的在場——巴黎咖啡館的人們第一次觀看《火車進站》的影像時，就被迎面而來的火車嚇得四散奔逃，這足已說明這一認同的產生在生理上的必然性。
觀眾通過認同攝影機，得到一個局內人的身份，去“真正”地體驗影像中的世界，進而才能根據“眼見為實”的原則相信這個世界中的各種事實和觀念。成功的主旋律影片之所以能夠成功將意識形態隱秘地植入觀眾的無意識之中，正在于把握住了觀眾與攝影機（作者）之間想像性的同一。
比如馮小剛導演的《一九四二》（2012）在表現日軍轟炸災民的場景時，絕大多數時候以一位成年男子的眼睛高度為參考安置攝影機的位置，然后使用全景鏡頭來囊括前景中災民的張皇失措，以及后景中人們的生死攸關，不斷又有災民從攝影機后逃入畫中，抑或是從攝影機前遁入畫后。
這使得認同了攝影機的觀眾同樣成為被轟炸人群中的一份子，于真實的動蕩空間中尋求活路。同時影片又使用了大量中近景鏡頭來表現轟炸場景中的細節，造成的效果是炸彈好像就落在觀眾的腳邊。
這里避免了被炸彈炸起來的碎石與人們的破碎血肉真正落在攝影機的鏡頭上，因為這會暴露攝影機（作者）的在場，從而打破觀眾之在場的幻覺。
也就是說攝影機需要在與場景保持最小安全距離的基礎上，營造出無限貼近場景的假象，以滿足觀眾渴望身臨其境的欲望。
正是這份身臨其境在喚起觀眾對于災民同情的同時（同情災民也是對于自身已成為災民的一種自憐），更激揚起觀眾對于國民政府對待災民之方式的不滿，從側面確認了政權的合法性。
安德烈.巴贊曾強調長鏡頭帶來的時空的真實感可以帶來電影的真實，但需要反思的是，影像中時空的“真實”是否正是“虛假”的一種更有力的偽裝手段？
且先不論長鏡頭通過焦點透視法建構的統一、固定的空間是否與絕對的真實相關，且看由長鏡頭攝錄下來的那些場景經過了作者多么精心的布置，并是怎樣通過連續的時空為觀眾構建一種在場感，便于其將作者選擇的“真實”誤認為是世界的真實的，就足以說明長鏡頭也可以是一種意識形態策略。
如《云水謠》（2006）開篇那個由數字技術合成的長鏡頭所展現的每一位演員之調度、每一個道具之設計肯定都經過了無數次的排演和調整，本質上是一種假象。
但卻因長鏡頭給觀眾帶來了連續體驗時空的在場感，而被觀眾確認為其“真實地”描繪了上個世紀40年代臺灣的民俗民情——作者在這里成功地使巴贊強調的事物本身之“內在性”服務于理念的“超驗性”了。
隨著3d技術的發展，沉浸式的“真實”正逐步走向某種極致，10年前的《阿凡達》（2010）已經為我們展示了電影將絕對虛假的空間構建成絕對真實的世界之獨特優勢。而VR的出現，在更大的意義上模糊了現實與電影的界限，也許某一天人類可以如《頭號玩家》（2018）中的角色一樣，帶上眼鏡，在純視覺中體驗“真實”。
然而不能忘記的是，所有這些“真實”的建構都是以焦點透視法為基礎的，因為其是人類感知空間的方式。
而以散點透視法來建構空間的攝影機器還未發明，或許未來攝影機會尋求新的方式來捕捉空間，創作者進而需要思索在流動、異質的空間中表達意義的途徑。
但對于目前階段的電影，尤其是主旋律電影來說，如何依據焦點透視法為觀眾在影像空間中構建一個位置仍是其今后一大段時間內努力的方向。
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