賈樟柯的《世界》將視角從一貫關注的縣城轉向了都市。小桃是一位來自山西的舞蹈演員，在她生活和工作的世界公園里，布滿了仿建世界名勝的微縮景觀，從金字塔到曼哈頓，只需十秒，宣稱不出北京，走遍世界。
成太生與小桃一樣都從外地而來，他在公園做保安，與小桃一起在這座城市里幻想、相愛、猜忌、和解。
在一場表演中，小桃與演員們在泰姬陵前跳舞，音響里放的是劉若英的《為愛癡狂》，歌聲“我從春天走來，你在秋天說要分開”反映出小桃在愛情中的傷感和無奈。
在這個充滿流動感的公園里，面對充滿誘惑的城市幻象，兩個外來者的愛情能否經得住考驗，這正是小桃所憂傷和擔心的。
賈樟柯也意在通過《為愛癡狂》這個亞文化音樂符號，點出了城市外來人的卑微人生和情感迷茫。
誕生于西方20世紀60年代的搖滾樂，將暴力、粗口、嚎叫等異己元素柔和到音樂中，實現了對固有文化傳統和權威價值觀念的顛覆，成為代表著叛逆與反抗的亞文化標志，迅速席卷了青年世界。
在20世紀80年代，現實中充滿沖突矛盾的社會無法滿足青年人在改革開放進程下快速覺醒的主體意識和個人權利意識，使得青年人感到前所未有的焦慮、迷茫與無所適從，只能在標新立異的“異類”狀態中引發關注、追求理想、發現自我價值并獲得自我認同。
正如《北京雜種》里所標榜的：“我們都由著性子活著，想怎么著就怎么著，就是社會異己份子”。
第六代導演電影中密集出現的搖滾樂亞文化符號正代表了這一代人的精神走向，理想衰竭所帶來的精神真空往往由憤怒和絕望來填充，他們強烈的需要一種新的文化途徑來宣泄青春的苦悶。
搖滾樂的叛逆與反抗精神正好契合了社會轉型時期青年人的需求，成為青年人表達心聲和展示個性的有效方式。搖滾樂使得青年們得以在嘈雜的電聲音樂中通過身體的扭曲和精神的分裂完成個體政治的想象性反抗。
第六代導演也通過大量具有時代特色的流行音樂亞文化符號在塑造時代環境、構建故事情節和敘事空間的同時，探討了宏觀時代與微觀個體的辯證關系，凸顯了人物的情感與情緒、契合了人物當時的心境，展現出獨特的時代文化、喚醒了觀眾的時代記憶、增強了影片的時代性和記錄性，傳達出影片對社會流變批判的主題。
在敘事藝術的發展史中，符號起了重要的作用。音樂作為一種亞文化的聲音符號，其背后蘊含著意識形態的立場。搖滾樂和流行音樂的西方背景在20世紀80年代的中國無疑具有一種意識形態反抗的性質。
生不逢時的第六代導演天生與搖滾樂和流行音樂有著心靈同構性，其文化姿態與搖滾樂和流行音樂致力于個性解放的反叛精神相契合。
伯明翰學派將亞文化現象納入到以“階級”為軸心的權力關系之中，福柯認為“哪里有權力，哪里就有抵抗”。
當第六代導演剛步入社會，發現這個社會的權力被牢牢地掌握在某種約定俗成的體系之中。整個社會的價值觀也被某種力量所限定，以前衛、先鋒、具有顛覆性的搖滾樂和帶有鮮活時代印記的流行音樂來書寫對體制和權力的反抗便成為第六代導演們共同的文化選擇和影像策略。
他們將手中的攝像機不約而同地對準了搖滾樂和流行音樂，在影片中塑造了一系列搖滾場景和音樂青年，從張元的《北京雜種》到張揚的《昨天》，從賈樟柯的“故鄉三部曲”到王小帥《地久天長》。
第六代導演以搖滾和流行音樂亞文化符號來敘事，訴說出對人生、社會和整個世界的看法，彰顯了對主流話語、文化霸權的反叛與不屑。
正如賈樟柯所說：“我想從《站臺》開始將個人的記憶書寫于銀幕，而歷史記憶不再是官方的特權，作為一個普通知識分子，我堅信我們的文化中應該充滿民間的記憶”。
