大多數當代的電影制作者們都認為，影片中頻繁的剪輯是保持住觀眾興趣的重要技巧。實際上，情況恰恰相反，過多的剪輯反而會使觀眾從當下沉浸的環境中脫離，甚至是導致無聊。
雅克·范·多梅爾電影的故事情節碎片化的感觀部分來自于他的剪輯過程，導演并沒有為剪輯事先確立一定的邏輯基礎，而是選擇了夢境化的處理方式，這種敘事風格是無法以非線性敘事一言蔽之的。擾動敘事（Perturbatorynarration）作為一種新興的研究方法，是包含了非線性敘事的，該理論研究影片在既定的敘事系統中出現的超出觀眾心理預期的變化，讓觀眾在觀影過程中產生迷茫不安或受欺騙的心理反應，從而使故事結構具有活性，不拘泥于教條。
依據此方法分析導演的作品序列，可以發現范·多梅爾經常在過去、現在和夢想的多個片段之間切換，這種非定式剪輯所產生的荒誕感建立，為的就是給觀眾創造一種間離的觀看體驗。范·多梅爾編劇老師弗蘭克首先提出將未來元素作為講故事的工具，未來元素講的是角色的希望和恐懼，它們有時是現實的，有時只是幻想，這些都能夠推動觀眾期待未來的故事。
導演影片中穿插的諸如：預告、預兆、幻想和白日夢等都是未來元素。在范·多梅爾的影片中，講述的總是伴隨著跳躍的時間和空間的帶有魔幻色彩的故事，這種敘事風格使得觀眾很難去將故事片段的具體時間定位，帶給觀眾極強的陌生感，但導演使用多種相似的鏡頭語言去銜接所有的片段，使得觀眾又感覺似曾相識。
這些元素的疊加使用能夠很好地展示人們是如何經歷過去和未來、經歷一種境遇轉到另一種境遇，導演作品中敘事結構的所有復雜性，來源于敘事線索的巧妙交織創造了一個觸動觀眾的似是而非的結構。
在導演的處女作《小英雄托托》中，這種敘事風格開始初步顯現，范·多梅爾用碎片化結構的故事來講述主角托馬斯的一生和心態的轉變。托馬斯堅信本該屬于自己幸福、富足的人生是由于出生時醫院的一次大火而造成的，母親在慌亂之中抱錯了相鄰的兩個孩子。
該片最特別的地方就是剪輯，導演完全打亂了時間進行的順序且不像《不可撤銷》（Irréversible）類似結構的影片那樣有跡可循。他的人生經歷被導演打亂，故事通過屢次出現的場景和物體以倒敘的方式穿插著進行，再根據老年托馬斯的回想將所有的片段串聯在一起。
這與費里尼的《阿瑪柯德》（Amarcord）結構很相似，影片中所有的故事都有一個開始、一個主體和一個終點，在被問及《小英雄托托》的故事結構時，范·多梅爾表明《阿瑪柯德》這部影片帶給了他很多啟發。
好的故事需要利用觀眾好奇心，角色間不斷地產生新的沖突隨即展開下一段情節，而每一段情節的遷移變換又會牢牢地抓住觀眾。
當主角被卷入無法逃脫的漩渦當中，觀眾便會期待接下來的情節以及最終的結果。對這一結果的恍然大悟被范·多梅爾安排到故事最后的結尾，觀眾被對于結果的關切所控制，得以全身心地投入影片的故事當中。而在導演多年以后創作的《無姓之人》中，擾動敘事的風格特點更加突出，這部影片以近乎無序的敘事展開。
在不遠的未來，人類經過細胞電磁化的科學技術處理后不會自然死亡，118歲的老人尼莫將成為地球上最后一個自然死亡的人。老人在醫生的催眠以及記者的采訪過程當中，慢慢回憶起了以前的多種人生，9歲時父母的離異是影響他一生的源頭，而后在每個人生的節點上又由于自己不同的選擇，發散成了各種不同的人生。
電影是一種媒介，它可以是對日常生活的簡化，也可以將日常生活復雜化。導演重新排列組合尼莫的這些經歷，為的就是展現人生不斷選擇后的可能性。
對于非線性敘事可能造成觀眾理解的困難，范·多梅爾并不擔心，他認為“非線性敘事可以讓觀眾非常輕松地從一個故事跳到另一個故事的內容。年輕的觀眾對新形式和新的講故事方式更加開放，非線性敘事類似于人們的思維方式，可以很多件事一起做卻沒有多大影響，這就像是大腦無時無刻不在工作的那樣。”
非線性的敘事結構得益于導演非線性的寫作方式，范·多梅爾在采訪中介紹《無姓之人》劇本的創作過程時提到，“我只是在小卡片上寫字，幾個月來我在辦公桌上制作越來越多的卡片。當時機到來時，我試著看看什么卡片可以和什么其他卡片一起使用，有時它是一個場景，有時它只是一個圖像，有時它是一條線，然后在三張桌子上組織這些卡片之后——第一幕，第二幕和第三幕——我從頭寫到尾……它允許我以非線性的方式工作來組織非線性的故事，有點像記憶或想象。”
這種寫作方式毫無疑問給他創造了很多自由。其他導演在非線性敘事的影片中分岔結構的設計數量上大都有所限制，比如《機遇之歌》（Przypadek）和《羅拉快跑》（Lolarennt）只呈現了三個分岔的世界，而《雙面情人》（SlidingDoors）等影片更是少到只有兩個。這種對多重世界在數量上的限制，是符合觀眾觀影的心理活動的，出于習慣，人們不會完全像確定情況那樣行動，而是按照某種假設去行動，因為這時我們還留心著新證據。
在范·多梅爾的每一部故事片中，都至少會出現一種混亂：記憶中的記憶或故事中的故事，不同敘事層次之間的界限多次模糊或斷裂。需要強調的是，影片中每一個片段之所以出現于故事之中，是因為它們能夠與每一個其他的成分發生某種聯系。這種聯系無論是源于故事結構還是影片主題，最終都使得范·多梅爾的作品序列得以完整統一。
擾動敘事的策略決定了導演該如何講述故事，使得其獨特的敘事區別于主流電影的線性敘事。線性敘事的電影，尤其是好萊塢類型電影愈發趨向公式化，這些電影依賴于觀眾豐富的觀影經驗、爛熟于胸的情節構造作為敘述的基礎而輕視了故事結構的設計。
在當今所謂的“好萊塢大片”中，結構完整的情節是沒有必要的，影片最終的目的只是為了給觀眾提供娛樂消遣。典型、標準的故事元素已不再需要充分的心理動機，影片中的角色動機可以簡化為：主角為了拯救某人（或自我救贖）與反派戰斗并最終勝利（或失敗）。
即使這些電影所展現的是一系列沒有明確因果關系的事件，觀眾也能夠通過觀看其他同類型電影獲得的經驗而填補故事模式當中的空白。范·多梅爾在電影中的不同之處表現為有意打亂故事結構，重新進行排列和組合，因此鏡頭語言的使用也與線性敘事有所不同，導演必須通過頗有設計的鏡頭語言才能更好地闡述影片所要表達的主旨，他沒有只專注故事結局，而是更接近于實現擁有向各個方向發展的互動式故事結構。
想了解更多精彩內容，關注我不迷路！
