縱觀鄭小秋的類型片創作，盡管對題材的選擇不盡相同，但這些作品都存在一個共性——出現了代表“小市民”階層的角色，且都擔任著重要的敘事作用。
《夜明珠》里的大學生莊少英，《夫婦之道》中的銀行職員王立達，《無花果》中的姨婆陸寡婦，《金玉滿堂》中的產科醫生蔡母，《姊妹劫》中的劉校長……他們中絕大多數屬于職員群體，在他們身上體現著與都市商業發展息息相關的生態關系，也都具備著“小市民”身上“精打細算”的典型特征，正是這些以職員為代表的“小市民”群體，構成了鄭小秋上世紀40年代電影的看客核心。
在近現代中國語境里，“小市民”這一概念始終沒有清晰的定義，人們約定俗成的認為，“小市民”就是除去那些社會地位與財富高高在上的精英群體和一介文化名流，當然也并不包括衣不蔽體身無分文的赤貧階層，剩下的那群因職業、或收入、或觀念而被歸為“小市民”一列。
“在吾國社會、文化和經濟的近現代轉型中，‘小市民’不僅是城市經濟的直接推動者和生產者，也是日常文化的主要消費者”。
20世紀20年代至30年代初，中國電影大多將主角聚焦于整日穿梭在上流社會的摩登女郎和富家公子中，而鄭正秋先生頗具前瞻性地將筆觸深入到底層百姓的生活，涌現出大批孤女、童養媳、歌女、女伶、寡婦、婢女等形象，意圖借這種具有民族精神特質的女性形象來實現他的改良主義教化觀念。
在這一時期，中國電影作品中的主角多處于或上或下的兩個極端階層，對所謂“小市民”階層的關注在這一時期幾乎是斷裂的。
到了30年代末至整個40年代，電影創作者才開始將焦點放在當時中國中下層“小市民”階級的身上，因從小就受到父親“教化社會”之宏愿的影響，鄭小秋自然形成了對底層人民深切關懷的意識，但他并沒有沉溺于父親鋪好的創作框架，而是勇于打破階層桎梏，將視角深入到都市普通市民的生活。
鄭小秋對于“小市民”的刻畫不僅僅是一味地批判，而是在批判之余始終保留著對這些人物的同情，通常出現在他的作品中，這些“小市民”都得到了較為圓滿的結局，或實現自我人生價值更豐富的思考。
在鄭小秋的影片中不僅記錄下了在那個新舊交替的特殊時代里，這些小市民真實的生活狀況及轉變軌跡，同時再現了小市民“一以貫之的生活哲學及其世界觀”。
在大上海這種節奏如此局促、空間如此緊張的現代都市里生存，通過對“小市民”的日常性生活的刻畫，不僅用百態生活為觀眾描勒出一幅更加立體的20世紀40年代大上海圖景，也為我們重新認識這樣一個文化、社會現代化轉型的大都市提供了更為新鮮獨特視角。
縱觀1940年以來鄭小秋導演的影片，影片中無處不在對“小市民”階級的關注和體察，真實地反映出鄭小秋作為導演難得的藝術堅守，敢于對知識分子從封建社會遺留下來的劣根性和都市社會在殖民主義語境沖撞下表露出的丑惡進行批判，但遺憾的是，這種勇氣又常常被其隱晦的鏡頭表達而讓人忽視。
在談及對未來中國電影事業的期望時，鄭小秋曾透露：“首先，我希望戰爭早日結束。因為電影不僅是娛樂民眾的工具，而且還是國民教育的課本。
為了使每一個國民都有獲得電影教育的機會，中國的電影事業還應該接受政府的協助和支援，使牠發揚光大。
并且，我相信今后的電影，是應該內容重于形式的。”“大膽揭露，隱晦表達”，這正是鄭小秋在父輩影響中傳承下來的最高審美準則。
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