“所謂的主流文化可以歸結(jié)為體現(xiàn)主流價值觀的文化，它之所以是主流，一方面是因為這種主流文化體現(xiàn)為社會各階層所認(rèn)可的和諧、仁愛、自然等中華民族的核心價值觀念，另一方面是因為它為中國社會大多數(shù)人所接受和認(rèn)可?！?/p>
人民是社會的主流，只有立足于人性書寫，才能夠被大眾認(rèn)可，才能創(chuàng)作出真正屬于國人的藝術(shù)。相比于西方那些彰顯“個人英雄主義”的大片，在典型的中國電影中，集體英雄是導(dǎo)演塑造的主要群體，這正凸顯了中國人民的團(tuán)結(jié)與務(wù)實意識。
因為在這個世界中僅靠“蜘蛛俠”、“鋼鐵俠”是無法拯救蒼生的，在中國人的潛意識中，集體的力量才是無窮無盡的，只有像愚公一樣一代代地不懈努力，才能夠獲得生機(jī)與未來。但導(dǎo)演并不能困在集體主義的框架中，當(dāng)下中國社會的中堅力量已經(jīng)逐漸向九零后甚至零零后轉(zhuǎn)移，這些人的成長環(huán)境跨越了中國社會發(fā)展的新階段。
他們生活在信息通訊較為發(fā)達(dá)的時代，可以快速獲得全球發(fā)展的動態(tài)，經(jīng)歷了應(yīng)試教育，承擔(dān)過升學(xué)壓力，面臨著就業(yè)困境以及社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來的種種壓力。這些年輕人熟知現(xiàn)世風(fēng)險，自幼生長在安逸舒適的物質(zhì)環(huán)境中讓他們更加趨向于個體發(fā)展而不是外部擴(kuò)張。所以他們對“自我”的認(rèn)知極為看重，更加在意的是獨(dú)立的個體。
而集體的成功包含的正是每個血肉豐滿個體的共同努力，只有將具體個體凸顯出來，觀眾才能真正領(lǐng)悟到具有中國特色的民族意氣，而不是淪為劇情的背景板，模糊在集體主義的光環(huán)中。這也就為電影創(chuàng)作者們提出了更加嚴(yán)苛的要求，即對電影中個體的塑造。
在受眾素質(zhì)普遍提高的當(dāng)下，如何塑造出人民認(rèn)可、能夠引發(fā)觀眾共鳴的影片，最重要的便是對普通大眾的塑造。人不應(yīng)該是單一的、理想化的，不應(yīng)該是深陷于情愛、迷惑于金錢，追求極端奪人眼球的，人應(yīng)該是多層次、多維度的，應(yīng)該腳踏實地、蓬勃向上、血肉豐滿。
無論是何種題材的電影，無論主人公是人、是仙、是魔，導(dǎo)演們都需要在將其形象塑造飽滿的同時直接或者間接傳達(dá)出向上的意氣。源于吳天明電影藝術(shù)理念中對人性的重視，吳天明始終保持著對勞動人民的高度關(guān)注，對他們的價值與尊嚴(yán)報以贊揚(yáng)與謳歌。
吳天明所關(guān)注的人物大多生活在社會底層，是最不起眼的小人物，但也正是這些小人物，代表了民族的苦難，從他們身上傳達(dá)出的才是真正的中國故事。
而對于這類人物的塑造，無論是卑鄙齷齪還是崇高美好，必須真正挖掘出人性的血肉。早期影片中的底層人物形象塑造維度較為單一，像《白毛女》中的楊白勞與喜兒。楊白勞是懦弱的代表，即使認(rèn)清了黃世仁地主反動的本質(zhì)，卻不能抵住威逼，在賣女后自殺。
而喜兒作為一個受盡壓迫與剝削的人，卻沒有被壓迫者的麻木與卑微，反而在烈火中涅槃，整個人充滿了對于命運(yùn)的抗?fàn)幰庾R?！栋酌分袃蓚€底層人民的形象塑造顯然是單一且理想化的，而吳天明鏡頭下的人物并不如此。
吳天明曾在訪談中提到當(dāng)年為何中意葉蔚林的《在沒有航標(biāo)的河流上》的一個重要原因：“主人公盤老五的形象豐富、真實，他是好人還是壞人，說不清?！辈⒈硎荆骸拔业膶?dǎo)演主旨，是努力揭示他的性格美。
因為，一部影片只有有了性格美的形象，才能感動人、啟迪人。但是，性格美與品質(zhì)美并不全都是一回事。要揭示人物性格美，一定要還人的本來面目，不能去搞那個‘高、大、全’?！?/p>
像《沒有航標(biāo)的河流》中的趙良顯然是三位放排人中最平庸的。他遇事畏畏縮縮、做事小心翼翼，甚至還有嚴(yán)重的重男輕女思想，是一位“拿不出手”的底層小人物。但在盤老五為救徐區(qū)長買人參時，趙良卻毅然掏出了自己為女兒們攢的嫁妝。他有私心，小氣，但在關(guān)鍵時刻識大體，這才是一個有血有肉，具有多重人性的真正的人。
電影的根是生活、是真實、是人，無論何種題材的影片，其最終的落腳點(diǎn)一定要與人接軌。當(dāng)下“喪文化”流行，青年團(tuán)體中頹廢、絕望、悲觀等情緒泛濫。
以“屌絲”“廢柴”“葛優(yōu)躺”等為代表的“喪文化”的產(chǎn)生其實是現(xiàn)代人在新媒體時代對待日益嚴(yán)重的生存壓力所呈現(xiàn)的畸形社會心態(tài)，反映出的是當(dāng)代青年人的集體焦慮現(xiàn)狀，而這樣的形象顯然與中國各個時代所傳承的積極、健康向上的主流精神相悖。
大量的知識分子儼然放棄了自我的精英立場，以想當(dāng)然的“同情心”對現(xiàn)實進(jìn)行修改，對人性中呼之欲出的人文情感視而不見，轉(zhuǎn)而無限度迎合觀眾口味。電影創(chuàng)作中也出現(xiàn)了《西虹市首富》、《夏洛特?zé)馈返纫淮笈源藶榫駜?nèi)核且爆火的喜劇片。
這類喜劇片中的人物形象極為單薄，卻以戳中人們內(nèi)心深處對于不勞而獲、奢靡享受等隱秘欲望而得到追捧。誠然，這類影片在電影史上是不可或缺的，其彰顯了電影藝術(shù)的娛樂屬性。但導(dǎo)演們真正需要追求的電影藝術(shù)應(yīng)該是現(xiàn)實中復(fù)雜的人性和一個人、一個民族、一個社會所需要的精神與力量。
當(dāng)電影人放棄了對現(xiàn)實的追求，將目光投注在帝皇后院、魑魅魍魎、武林豪俠的傳奇中，以迎合觀眾口味追逐利益為目的進(jìn)行創(chuàng)作，這顯然削弱甚至消除了電影藝術(shù)的現(xiàn)實主義批判精神，也使得觀眾在觀影時唏噓不已，觀影后一頭霧水。
反觀吳天明的電影創(chuàng)作，其骨子里有著中國傳統(tǒng)文人式的清高與孤傲，即使身處商業(yè)為王的時代泥沼，面對眾多電影人“轉(zhuǎn)戰(zhàn)”商海迎合觀眾娛樂需求的行業(yè)現(xiàn)狀，他也依然堅守自我，執(zhí)著地用影片傳達(dá)理想與追求，幾十年如一日以“寫人”為原則，堅持凸顯現(xiàn)實人生。
而也只有如此，導(dǎo)演才能真正抓住電影與觀眾溝通的橋梁，令人在觀影過后依然回味無窮。生活中的瞻前顧后、一地雞毛注定是小人物的悲哀，但人性中的善良與美好卻不會消失。電影中的小人物或許卑微、渺小，或許狡黠、自私，但卻無比鮮活，散發(fā)著生命的尊嚴(yán)和人性的光輝，這是吳天明所堅持的，更是中國電影應(yīng)該堅持的。
而深挖吳天明的創(chuàng)作軌跡，不難發(fā)現(xiàn)其對于人民的塑造是順應(yīng)時代發(fā)展的，除了偏好現(xiàn)實主義文學(xué)改編之外，其參與創(chuàng)作的劇本也均來源于現(xiàn)實：《非常愛情》源自社會新聞，《首席執(zhí)行官》則是經(jīng)過在首爾集團(tuán)的長期考察后創(chuàng)作的……
這些源自于生活的人物形象具有極高的現(xiàn)實感與人民性，觀眾們會由這些人迅速代入自我，并產(chǎn)生不同的思考。電影從來不是英雄的頌歌，更不應(yīng)該是丑陋欲望的映射。
電影應(yīng)該是一盞明燈，以人性感召觀眾解讀人性，以現(xiàn)實引領(lǐng)觀眾關(guān)注現(xiàn)實，以人生指引觀眾回顧人生。當(dāng)下的電影人應(yīng)該將視線集中于現(xiàn)實中的勞動群體，將目光拓展至醫(yī)務(wù)、教育、扶貧、軍警等工作群體，展現(xiàn)真實的勞動與奉獻(xiàn)之美。
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