作為革命歷史題材電視劇，《覺醒年代》能夠產生廣泛社會影響，獲得眾多獎項和社會美譽，離不開其創作團隊始終堅持的現實主義創作原則。
主創人員立足于真實歷史人物與故事情節，研究各類歷史資料，考察歷史場館與遺跡，力求真實還原歷史場景。除去部分藝術美化，《覺醒年代》實現了人物真實、事件真實、情感真實，人物形象得以立體真實而情感飽滿。
創作團隊選取真實人物和事件，再現歷史場景，把握好英雄的人性化與人物化。英雄人性化的一大特征就是英雄面臨各種矛盾和沖突，他們并非“高高在上，無欲無求”的神，而是會遇到各種麻煩和矛盾。該劇一大成功之處便是將人物英雄化的同時，將英雄人物化，讓英雄人物以普通人的形象活躍于熒屏中。
（一）日常生活與個人習慣
《覺醒年代》中李大釗是忠于革命的戰士，愛護妻子的丈夫，樂善好施的老師，而不僅僅是一個充滿神性的英雄符號。
第四集，李大釗返回河北老家，面露喜色地喊出“憨坨回來了。”該敘事場景展現出二人和睦的夫妻關系，也拉近了觀眾與李大釗的心理距離。
第十四集，不懂砌磚的李大釗試著盤火炕，還聲稱是“祖傳的手藝”。英雄人物不再高不可攀，而是以普通人的形象呈現給觀眾，極具生活氣息。聽聞劉海威沒錢交學費，李大釗借給他五塊銀元充當學費，卻沒有辦法和家人一起吃火鍋。
知曉長辛店工人沒有發工資后，李大釗為工人送去年貨。“過年好啊！”，這一簡單的臺詞讓李大釗這一文化英雄形象成為一個平易近人的普通人。與工人一起包餃子，唱樂亭大鼓等故事情節使得李大釗這一人物形象更加豐富飽滿。
第三十三集，懷孕的趙紉蘭冒雨看望李大釗，李大釗深感慚愧，囑托夫人把家守好。李大釗背對著趙紉蘭吃飯，眼淚卻無聲流下。李大釗先生同樣也是一位丈夫和父親，觀眾感受到其濃烈的愛國熱情及對家庭的不舍。
“李大釗”不再是神性符號，而變成一個活生生的人。劇中的陳獨秀不再是一個存在于歷課本中的符號，他是“封建大家長”“青年導師”“有感情的人”“俗人”。第一集中陳獨秀須發雜亂，吃著盒飯的形象與歷史課本大相徑庭。
第二集，陳延年、陳喬年為報復父親“拋妻棄子”將青蛙偽裝成荷葉黃牛蹄，導演經由陳子壽汪孟鄒之口講述陳獨秀的不易，使得陳獨秀這一歷史人物更加鮮活，強化陳獨秀的父子矛盾。
陳獨秀在劇中有兩次哭泣，第一次是在郭心剛去世后，陳獨秀捧著“還我青島”的血書獨自哭泣。盡管“郭心剛”這一人物是虛構出來的，但陳獨秀的感情卻很真實。
陳獨秀第二次哭泣是在第四十集，面對海河河畔的千里餓殍，陳獨秀跪地抱頭痛哭，情感真實而人物形象愈加豐滿。此外，陳獨秀獨斷專行，強硬要求他人等行為也使得這一英雄符號回歸人物，實現英雄人物化的表達。
（二）社會現實：底層民眾的掙扎求生
《覺醒年代》第三集，偉人冒雨逆行，見識到底層民眾的艱辛。趴在泥水中乞食的乞丐，牽著水牛趕路的行人，躲避軍隊而摔倒的小販，被售賣的小女孩，這些底層民眾的命運引發觀眾對時代環境的認知共情。
第四十集，為躲避北洋政府地監控，陳獨秀在李大釗的陪同下乘坐馬車逃離北京。陳獨秀和李大釗于海河河畔看到餓殍千里深感震驚。
一對從安徽鳳陽逃難而來的爺孫倆，請求二人施舍食物。兵荒馬亂之中，各地的難民匯聚到此地，每天病死的、餓死的、凍死的不計其數。旁邊的一位老人表示，政府根本就不管百姓死活，老百姓命苦，這么多年都習慣了！
陳獨秀和李大釗宣誓的這一崇高意象，滿足了受眾“狂喜式”的視覺和聽覺沖擊，留下印象深刻的集體記憶。
《覺醒年代》主創團隊始終堅持現實主義創作原則，對“覺醒年代”的社會環境和人物活動進行全面立體的藝術還原，其中1:1.2復刻北大紅樓，印刷每一張報紙，制作一千余套服裝等措施極大還原歷史場景。
在主線敘事過程中，英雄人物沒有淹沒于宏大主題中，而是凸顯出英雄個人的鮮明品格和理想信念。英雄人物不僅崇高而偉大，同時也經歷各種矛盾沖突，是有著“七情六欲”的鮮活個人。
羅伯特·麥基曾說：“最優秀的作品不斷揭示人物真相，還在講述過程中表現人物本性的發展軌跡或發展變化，無論是變好還是變壞。”
《覺醒年代》跳出傳統英雄敘事的束縛和限制，講述那個年代的英雄們是如何由一個“普通人”經歷各種挫折和磨難，最終成長為“英雄”。他們為國奮斗與犧牲，有著“七情六欲”，充滿著人性色彩與神性光輝。
英雄崇拜情節深藏于國民心中，而英雄敘事本身就能夠讓受眾設身處地感受英雄人物的內心世界，達到情感上的同頻共振。《覺醒年代》顧及國民審美習慣與價值取向，從個體視角出發進行英雄敘事，展現民族精神與文化，契合時代需求，滿足了觀眾對于“英雄”的期待。
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