武俠電影創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用空間的建構(gòu)表現(xiàn)電影空間美學(xué)的魅力，徐浩峰本人對(duì)武學(xué)、歷史、文學(xué)與佛道文化有著深厚底蘊(yùn)，對(duì)傳統(tǒng)文化精神的領(lǐng)悟與傳承中的流失有著沉重的遺憾與獨(dú)特的表達(dá)風(fēng)格。
武俠電影對(duì)空間的美學(xué)表現(xiàn)最考驗(yàn)審美功力，徐浩峰的文化造詣與空間審美感知使其武俠電影無需刻意為之就將空間蘊(yùn)藏的審美價(jià)值與表現(xiàn)力發(fā)揮出來。
徐浩峰電影的戲劇矛盾沖突大部分都安排在一個(gè)封閉類型的空間中進(jìn)行敘事，《倭寇的蹤跡》中左偏使在牢獄中與郗佬對(duì)峙、舞女被多名侍衛(wèi)關(guān)押至水牢。
《箭士柳白猿》匡一民打劃勒巴子踢館，在武館大堂內(nèi)的封閉空間、過德誠在武器倉庫手把手教二冬箭道、過德誠第一次見這代柳白猿在封閉的酒館內(nèi)并讓徒弟去試探。
柳白猿占據(jù)了街巷中的水果店蟄伏并邂逅月牙紅、柳白猿在武館內(nèi)以身份解決武林糾紛、柳白猿在房間內(nèi)與女人的相處、在房間內(nèi)與匡一民的氣勢(shì)對(duì)峙、過德誠第二次抓住了柳白猿、二冬在孤兒院救醒了被扔下河中的柳白猿。
《師父》中耿良辰踢館的大多數(shù)場(chǎng)地設(shè)置在武館客堂、陳識(shí)在鄭山傲的武堂內(nèi)、與鄭山傲在白俄舞女館、陳識(shí)結(jié)識(shí)陳國卉的西餐廳、與陳國卉確定關(guān)系的馬車廂內(nèi)、與陳國卉生活的貧民窟房屋、耿良辰私下自己的練功房。
鄒榕鄒館長拉著江湖地位德高望重的鄭山傲在家中談及武館社會(huì)現(xiàn)狀、鄭山傲被徒弟算計(jì)在武館錄像中戰(zhàn)敗、鄭山傲受傷與鄒榕清算謝師禮的帳、陳識(shí)被鄒館長與武行代表請(qǐng)至茶樓上、林希文新開張的武館大堂與鄒容陳識(shí)陰謀盤算。
幾乎每部電影的封閉空間連貫性顯而易見，在眾多空間類型的安排與應(yīng)用中，以封閉類型空間的敘事為主要場(chǎng)所，即每個(gè)場(chǎng)所的形象與氛圍都與空間敘事的情節(jié)相輔相成。
牢獄密室的空間設(shè)置在武俠電影中屢見不鮮，古龍小說題材的武俠、金庸故事題材的武俠、亦或是以朝代背景還原改編的電影：明朝魏忠賢背景下的錦衣衛(wèi)題材、清末民國的英雄武打，涉及政治與權(quán)力，跨越階級(jí)與身份，牢獄密室這樣的空間類型也最為常用，密室自古用于人的生活區(qū)間內(nèi)，人物更是居于封閉空間之中。
不同于家宅與牢獄，茶館、茶樓的重要性如同“客?！币话悖切屡晌鋫b電影中的完美標(biāo)配空間，茶館的空間出現(xiàn)更勝于前兩者在武俠電影空間中的運(yùn)用。
《師父》中的茶樓館屬于封閉空間的類型，它的外在功能與內(nèi)在功能分別能夠提供給敘事有力幫助，外在集中表現(xiàn)矛盾沖突的最大化，場(chǎng)所的陳設(shè)與裝潢設(shè)計(jì)，錯(cuò)落樓梯、狹窄走廊、二樓建筑、倚窗小桌等等，人物在此空間中的動(dòng)作身份盡情演出。
武俠作品中茶樓廳作為最具標(biāo)志性構(gòu)筑武林的場(chǎng)所，茶樓可以說承載了電影中所有江湖意味，不論是什么身份色彩的江湖客，還是身處無形江湖的店掌柜，這一空間群體完成了武俠世界的空間集合。
武俠生于自然，俠者游于自然，新派武俠電影的首選空間即是蘊(yùn)育天地萬物的自然空間。
當(dāng)敘事空間場(chǎng)景突然開闊，且大環(huán)境處于與事件“矛盾”狀態(tài)，那么就是創(chuàng)作者大有深意的選擇。兩種事物在同一空間內(nèi)結(jié)合，本來互不影響存處于不同空間，巧思的結(jié)合賦予了這一空間內(nèi)蘊(yùn)藏更深的意義。
早期的武俠電影在外景的空間場(chǎng)景選擇上都近乎相似，人工布景的痕跡明顯，舞臺(tái)化的自然景觀使得早期武俠電影空間中自然空間的設(shè)置并不大眾。
而徐浩峰電影的導(dǎo)演風(fēng)格與選取的自然場(chǎng)景大部分因素取決于自身最早學(xué)北宋的工筆重彩的功勞，并且徐浩峰對(duì)色彩、染料的機(jī)理都有興趣，跟師學(xué)藝，臨摹與觀摩了許多北宋山水花鳥畫，故而對(duì)電影畫面的自然空間捕捉更加敏銳。
《倭寇的蹤跡》場(chǎng)景集中但不失中國傳統(tǒng)繪畫之意，畫面感的平面與縱深關(guān)系體現(xiàn)出徐浩峰對(duì)傳統(tǒng)繪畫的感知力與審美能力，以銀幕空間為畫紙，使畫面呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)意境的出來。
《箭士柳白猿》相比，自然空間少了一些且以畫面寫實(shí)為基礎(chǔ)。
莊家天地的金色與構(gòu)圖如同油畫，強(qiáng)烈的色彩與電影整個(gè)基調(diào)發(fā)生強(qiáng)烈對(duì)比，每當(dāng)柳白猿行為觸發(fā)了心理創(chuàng)傷，自然空間畫面成為記憶再現(xiàn)的虛擬空間出現(xiàn)在銀幕鏡頭中。
柳白猿與匡一民最終的高手對(duì)決在塔林下，自然景觀的荒涼蒼勁與武道、佛道相互滲透，又如徐浩峰臨時(shí)起意讓于老在自然鄉(xiāng)野中打的一套形意拳，配合敘事在自然空間更加具有美學(xué)魅力。
《師父》的自然空間設(shè)置精心安排了一處，耿良辰在身中兩刀后林希文與其黨將他帶至荒郊野外。郁郁蔥蔥的野草地與長勢(shì)猛勁的狗尾巴草，暗藏生機(jī)的自然卻讓天津人耿良辰以義棄生。
即便是往死路跑去的身影，在自然力量的威勢(shì)與武人最后力量的凸顯下將耿良辰死前對(duì)身世與武林的“義”更加堅(jiān)定。
佛教空間在武俠電影中被加以引用、化用甚至濫用的方式運(yùn)作。高飛在其文章中分析相關(guān)：在自然景觀和人文景觀中展現(xiàn)中國電影與佛教文化的表意聯(lián)系，通過電影借用佛教景觀、意象在視聽等方面分析禪宗美學(xué)影響下形成的中國電影鏡頭。
在早期武俠電影中的宗教元素中，除卻民間組織的宗教信仰，受眾最多，甚至最受宗室貴族瞻仰的就是佛教。
佛教在武林中的地位不可置否，而佛教文化作為武俠電影的重要文化根基之一，佛教文化與武俠電影便有了雙向互動(dòng)的關(guān)系。
