電影《第十一回》，本片的一大亮點即為章回體的敘事模式也與影片相融合 ，更好的推動了劇情的發(fā)展。該片也榮獲第33屆中國電影金雞獎。 鏡頭語言中的欲望碰撞，本片中鏡頭語言的使用十分精妙。影片開頭采用聲畫分離的方式運用一個無序的生活片段順利拉開了影片的帷幕。同時影片中大量出現(xiàn)深焦鏡頭，將攝影機直擊人物的內(nèi)心欲望。就像影片某處馬福里與屁哥對話時的特寫，近景鏡頭就將人的雙面性展現(xiàn)出來。
馬福禮與導演在熒幕間穿梭的對立行走時的俯拍鏡頭也象征著出倆個人不同欲望的碰撞。且影片中多次復現(xiàn)的自我審視的鏡頭也是馬福禮個人欲望的展現(xiàn)。影片結尾處也運用長鏡頭將趙鳳霞與李建設的愛情真相公之于眾，也隱喻了當時社會環(huán)境思想的閉塞以及二人對自由戀愛的向往，而他們則是悲劇時代下小人物的生動刻畫。
“殺還是不殺”，“豆花到底淡了還是咸了”等辯證唯心主義論調(diào)一次次挑戰(zhàn)著唯物主義世界的客觀事實，因此以馬福禮為代表的小人物時常活在糾結和痛苦中。當主角團一步步接近案情的真相，發(fā)現(xiàn)傳聞中的奸夫淫婦不過是為愛殉情的苦命鴛鴦，對應著現(xiàn)實中導演與女主角的私情，恰巧解釋了“人生”這臺話劇的走向具有流動發(fā)展性，以及對他人的評判同樣投射在對自我的審視上。
電影院里的觀眾看著熒幕，熒幕里的觀眾看著舞臺，其實我們每個人都是被注視者，自我和他者即矛盾又統(tǒng)一。就像金財玲和馬福禮為了小馬存在的合理性將枕頭縫到褲子上一樣，很多時候我們?yōu)榱苏撟CB面的存在而成為了B，等枕頭取不下來的那一刻才發(fā)現(xiàn)A是存在的必要條件。該片運用拉康鏡像理論展現(xiàn)出了普通中年男人馬福禮的戲劇化人生，從最初的礙于尊嚴到最終的釋然在現(xiàn)實與舞臺間相交叉呈現(xiàn)。真作假時假亦真，假作真時真亦假。且大量的視聽語言的使用也直擊人物的內(nèi)心欲望，通過與自我審視相雜糅大大增添了影片的戲劇性與荒誕性。
陳建斌有點東西，這部影片的價值絕對被低估了。看下來有點莎士比亞的人文關懷主義悲劇風格，估計導演也有意致敬，將故事焦點轉移到話劇舞臺上，通過把社會問題藝術化進行批判和反諷。全片圍繞著卡車謀殺案展開，通過一個個旁觀者的證詞和辯白抽絲剝繭闡述真相。開篇說明了反應人性和社會，借三角戀的故事，剖析人性的貪婪面，最后揭露故事的真相和苦衷，體現(xiàn)社會輿論場的重重鎖鏈和重壓。
這些桎梏才是釀成悲劇的來源，隱喻社會的封建性。老馬作為耳根子軟的大好人，選擇含怨坐牢、接手當?shù)刃袨椋际苟嘀毓适戮€的穿插、人物關系相融得當，他穿插在多個人物關系中，自在又順利地將劇情推動下去，最終故事也在他這邊有了“善終”和開放的處理。可悲的是，故事中的人物從未意識到所處環(huán)境的悲劇。
以致導演選擇在收尾處選擇拖拉機的篆刻結婚證進行空鏡拍攝，生銹的斑駁配合著車廂底部的水滴，染成了斑駁的紅色，沉重的旋律就如同一滴滴人肉血滴沖向鏡頭。他們所謂的“幸福”到底是什么，也許老馬都懂，就是過好這個命有應得的結果。雖結尾說清人物命運，但卻過于潦草和以“幸福”合家歡的宏大主題收尾，缺乏了高潮部分戲劇性的張力。
