在新世紀喜劇電影中，邊緣化的小人物和權威化的大人物往往是狂歡化活動的主角，更多的時候是將邊緣性與權威性身份特征同時賦予狂歡主角。
《斗牛》（2009）中的牛二、《人在囧途》（2010）中的牛耿、《殺生》（2012）中的牛結實、《夏洛特煩惱》（2015）中的夏洛、《唐人街探案》（2015）中的唐仁、《西虹市首富》（2018）中的王多魚等人物都具有較明顯的邊緣化人物特征。
相對于中心群體而言，他們的生活不為普通民眾所了解，他們的故事也較少呈現在主流媒體中。尤其在消費社會中，呈現于大眾媒介上的常常是西裝革履、拿腔作勢的成功人士，中上階層符號化的理想生活狀態成為普通大眾渴求了解并爭相模仿的對象。
以中心權威人群為表現對象的理想化影視劇往往更容易受到追捧。但是優秀的喜劇作品一定是富于人文關懷的，反諷常常是其藝術底色。因此，喜劇電影的主角常常是在現實中暗淡無光、缺少話語權、處于可有可無的邊緣地位的小人物，即便是表現權威中心地位人群的生活，也常常經過“脫冕”處理，或者通過對小人物的“加冕”來進行反諷。
新世紀國產喜劇電影中的狂歡人物常常具有兩極化的雙重身份，降格的地位與升格的精神組合，或者是升格的地位與降格的靈魂組合，進而營造狂歡化的效果，這也正是巴赫金所指的加冕與脫冕。
作為狂歡節重要儀式的加冕與脫冕是狂歡化思維形式的主要來源之一。巴赫金在《詩學與訪談》中指出笑謔地給狂歡國王加冕和隨后脫冕的儀式組合是狂歡式世界感受的核心所在，他指出這個核心是“交替與變更的精神、死亡與新生的精神”“狂歡節慶賀的是交替本身，交替的過程，而非參與交替的東西。
狂歡節不妨說是一種功用，而不是一種實體。脫冕的禮儀與加冕儀式恰好相反，要扒下脫冕者身上的帝王服裝，摘下冠冕，奪走其他的權力象征物，還要譏笑他，毆打他。
正是在脫冕意識中特別鮮明地表現了狂歡式的交替更新的精神，表現了蘊涵著創造意義的死亡形象。加冕與脫冕是不可分離的，它們合二為一，相互轉化。
一旦把它們絕對分割開來，它們就要完全失去狂歡體的意義。”只有在加冕與脫冕的兩極雙重儀式的結合中才能“表現出更新交替的不可避免，同時也表現出新舊交替的創造意義；它還說明任何制度和秩序，任何權勢和地位，都具有令人發笑的相對性。
加冕本身便蘊涵著后來脫冕的意思，加冕從一開始就有兩重性。受加冕者，是同真正國王有天淵之別的人——奴隸或是小丑。”如果以世俗標準評價《夏洛特煩惱》（2015）中的夏洛，他是一個十足的失敗者。
在無法憑借自己的音樂愛好支撐生活的時候，沒有努力經營生活，而是頹廢地萎縮到家庭的角落，依靠妻子的辛勞付出維持生活。
其在精神層面也是令大眾鄙夷的，他揮霍了妻子辛苦掙來的準備用于將人力三輪更換為電動三輪的積蓄，卻只為租借一套浮華虛假的外殼（豪車和禮服），而這套不合體的身份象征符號的用途更是令人大跌眼鏡。
夏洛租借它們是為了在高中暗戀女同學的婚宴上將自己塑造成一個成功人士，為了自己一時的虛幻高光時刻，夏洛將妻子的現實瑣碎生活碾壓得更加無望。
影片的開頭直接讓夏洛以包裝后風光卻略顯滑稽的形象登場，在外在身份上為其加冕，夏洛本人也沉醉于自己營構的虛幻榮光中，同時人群聚集、師生同桌的婚宴現場本身也是一個狂歡廣場式的喧鬧開場。
這樣的開場加上喜劇性的對白直接將觀眾拉入狂歡化的情境，夏洛的光環看起來名不副實，而這一切在其妻子趕赴婚宴現場時徹底暴露。夏洛的現實窘境在妻子一再退讓無果后被揭穿，面對無情的脫冕，夏洛的故事似乎難以再有起色。
這時影片借助夏洛的酒后夢境為其再次實施了虛幻的身份加冕，穿越回高中時代的夏洛在認知層面遠超夢境中的同時代人群，于是他借助超前意識實現了一次次狂歡化逆襲，這是影片又一次為其身份加冕，并借助其最終的自悟實現了精神層面的加冕，當然夢境過后，現實生活中他面臨再一次身份脫冕，外在的脫冕，成就了最終的精神加冕。
狂歡化的意義既不僅僅限于加冕，也不僅僅在于脫冕，它在于脫冕與加冕的交替組合，在于交替過程中體現出來的交替與變更的精神及其引發的思索。
但脫冕與加冕所構成的喜劇效果卻是狂歡化喜劇的重要表現途徑，是吸引觀眾跟隨情節持續觀影的重要因素，《夏洛特煩惱》（2015）中的加冕與脫冕既有對金錢社會的揭露、對畸形教育的批判、對性別文化的探討、對人生價值的思考，更有對世俗社會中人性的反思與靈魂的拷問。
狂歡化情節設置與狂歡化效果的達成
加冕與脫冕不僅賦予了人物形象以狂歡化，同時也實現了影片情節的狂歡化。可以說人物形象的兩極雙重性，正是通過加冕與脫冕的狂歡化情節塑造出來的。新世紀喜劇電影中喜劇人物形象大都具有兩極雙重性，這是其喜劇性的重要來源，兩極化的屬性構成了差異巨大的文化斷層、認知的鴻溝以及現實的處境落差。
狂歡化喜劇通過加冕與脫冕將兩極屬性融于同一人物，通過對比與升降達成狂歡化效果。《西虹市首富》（2018）中的王多魚行至中年卻事業無成，影片巧妙地借其朋友的評價對其事業窘況做了客觀評價——“多魚，你也想開點，認為你踢假球的，那就是社會上一小撮不懂球的人，咱們球隊上上下下都是非常信任你的，認為你就是能力不行。”
這種中途翻轉的戲謔評價卻道出了王多魚的中年危機真相，他被球隊開除只是失敗表象，他的實際能力也不容樂觀。賦予王多魚另一極身份屬性的是為他準備的“財富”加冕儀式，一筆巨額遺產的繼承權“從天而降”，而苛刻的繼承權誘發了王多魚的一系列狂歡化揮霍行為，他必須在短時間內花光巨款，且必須對所有人保守繼承條件的秘密。
這也推動了情節的狂歡化進程，期間鬧劇不斷，王多魚花光巨款的困難與眾人幫他以錢生錢的容易，成為困擾王多魚的兩極，這也是極具反諷性的情節設置。
富豪階層生活的魔幻奢靡與底層生活的真實困窘、影片中各種投資的荒唐與實現社會中各種暴利事件的真實性、落魄時親友的冷漠與暴富后眾人的熱捧……這是王多魚人生的兩極，更是社會的現實。王多魚還是那個王多魚，不同的是附加在其身上的財富籌碼。
巴赫金曾把“狂歡式的世界感受”概括為：隨便而親昵的接觸、插科打諢、狂歡式的俯就關系、粗鄙四個范疇。
隨便而親昵的接觸與狂歡式的俯就在王多魚的脫冕與加冕中體現明顯，隨便而親昵的接觸主要指狂歡節期間，“決定著非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁令和限制”被取消了，“等級制以及與它有關的各種形態的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌”或者說“由于人們不平等的社會地位等所造成的一切現象”都被取消了，人們之間可以隨便而親昵地接觸。
王多魚之前的形象與暴富后的身份合為一體，包括因其“雞犬升天”的球友們，前后身份也發生的兩極式變化，影片為世俗群像設置了一系列滑稽場面，這是片中人們之間的親昵接觸也是觀影者與權貴階層的隨便接觸與俯就。
崇高與卑下、機智與愚蠢、高雅與低俗、偉大與渺小融合在狂歡化情境中。狂歡化后的“自由隨便的姿態”、坦率而隨性的語言，將人們代入“半現實半游戲”的狂歡情境。
這里的加冕與脫冕是雙重的，隨著社會身份的加冕，精神層面的脫冕愈加嚴重。
這不僅是王多魚的加冕脫冕，更是眾人在金錢面前的加冕與脫冕，秘書女友的清高表象與其在財富利誘面前徹底脫冕形成鮮明對比、高端酒店管理者最初的傲慢與面對財富利益的卑微奴性滑稽而刺目……這其實是一場人類群像在金錢財富面前的加冕與脫冕。
隨著一系列加冕、脫冕的推進，情節也趨近狂歡頂峰，最終影片借助贖人返貧還是無情暴富的兩難境地將王多魚再次推上加冕脫冕臺，王多魚幾經掙扎后的最終抉擇，促使其實現了人性精神層面的最終加冕，寄托了影片對人性的美好愿想，也實現了對以經濟利益為導向的世俗風氣的反諷。
事實上，喜劇影片常常借助對喜劇人物的狂歡化處理及脫冕、加冕情節的設置，寄托影片的深層人文思索。新世紀喜劇電影常常借助對喜劇人物身份的脫冕處理來凸顯其精神層面的最終加冕，進而反諷世俗社會中的種種現實。
《斗牛》（2009）中的“牛二”，最初呈現在熒幕上的，是一個荒誕的、邊緣化的“小丑”形象。而行至影片結尾，那個更加落魄邋遢的牛兒卻彰顯了人性深處的本真與良善。
喜劇電影中狂歡化人物的身份脫冕往往是為了彰顯其最終的精神加冕，從而進一步凸顯人文主題，反諷社會現實問題。《我不是藥神》（2019）中男主角的社會身份是一個連房租都交不起的神油店老板，精神層面最初也是一個小民自保心態。
影片最終將其推至印度仿制藥“格列寧”的獨家代理身份，精神上也成為一個閃耀人性光輝的覺醒者。這無疑是對長期存在的現實醫藥困境的辛辣反諷，對比明顯的脫冕與加冕，經過狂歡化處理的驚險悲慘情節，帶給人們的是狂歡之后的理性反思。
狂歡化喜劇電影的真正魅力往往也正在于此，狂歡體驗只在一時，是激發人們消費欲望的直接原因。而影片的人文旨趣及其引發的社會反思才是其獲得更多認可的重要原因，這也正是大量鬧劇廣受貶斥的真正原因。
狂歡化不是鬧劇化，狂歡化的背后是影片對社會現實的深刻洞察，喜劇及其狂歡化表現是其巧妙表達社會反思的柔性手段。恰如巴赫金在《詩學與訪談》中所指出的那樣，正是脫冕的“兩重性”，才使得其具有獨特的藝術魅力，而不同于單一的否定式的“政論”。
表象的喜劇效果與深層的悲劇底色是新世紀喜劇電影的重要特色，柔性的反諷寄托了深厚的人文反思。通過加冕與脫冕帶來的升降對比反思常常貫穿于喜劇電影的各處細節中，多角度的加冕與脫冕使人物形象更加豐滿真實進而更易推進喜劇性情節展開。
巴赫金在《小說理論》中進一步指出了脫冕在文藝作品中的表現，“亦即把事物從遙遠的前景中移近，消除史詩的距離，總的說來就是攻擊和破壞遙遠的前景。
把事物打破，使它裸露（扒去等級裝束），這樣一來光著身子的對象就顯得好笑了，脫下人體的‘空心，衣裳也顯得好笑了。這就是滑稽的分解手法”。
具有強烈狂歡色彩的喜劇電影《一步之遙》（2014）開篇便模擬《教父》的經典場景為影片進行虛擬加冕，然而緊隨其后的一系列戲仿的對白，很快便解構了嚴肅而神秘的氛圍，將場景直接脫冕至荒誕而滑稽的鬧劇氛圍。
“To be or notbe”是對莎士比亞名句的戲仿，對“您”和“你”的用法糾結又戲仿了普希金的《你和您》，影片將正襟危坐的馬走日與西裝革履的武七做降格處理以供觀眾狂歡消費，這樣的細節在影片各處巧妙設置，嘲弄與反諷頻頻呈現。
《讓子彈飛》（2010）中即便對影片中的靈魂人物俠匪張牧之也時不時進行加冕與脫冕的雙重處理，表達對人性的戲謔與反諷。張牧之開場有一眾兄弟跟隨，落幕時卻淪為孤獨的信仰追求者，影片在對其現實身份脫冕的同時卻將其加冕為影片的精神指向。
然而就是這樣一個寄托了影片靈魂的人物，在影片中也不斷地被狂歡化消解，無情而現實的加冕與脫冕時不時地降臨在張牧之身上。
影片中的張牧之與縣長夫人在床上對話，張牧之在語言上煞有介事、義正言辭地表明原則，手上卻開始了猥瑣的動作，加冕與脫冕相伴相生，鮮明對比之下解構了人們對俠匪義士形象的預期，使這個人物以及影片的狂歡化特征更加顯著，也豐富了影片的深層喻意，人性中的對立共存因素被曝光于廣場之上。
人類自身的局限性與矛盾性，深化了影片的主題，凸顯了影片的深層思索與廣泛喻意。影片對于其他人物的加冕脫冕就更加犀利了，深思之后的觀影者，借助影片反觀現實世界，體會到的是狂歡之后的現實戲劇人生，自然會引發一些沉重的思索。
作為映照現實世界的狂歡化喜劇，其底色的正是這種“絕對的、沉重的、極端嚴肅的東西”。
