一般而言，電影講故事首先會選擇一個主要的敘事空間，之后根據(jù)主題的需要有計劃地編排和重組各種電影素材。電影整體空間結(jié)構(gòu)及內(nèi)部要素組合方式對電影敘事所起的作用不同，不同的結(jié)構(gòu)形式可以表達出創(chuàng)作者不同的創(chuàng)作意圖。
影片情節(jié)線索的設(shè)置也屬于空間組合形式，上述兩節(jié)已經(jīng)分析了地域并置和情節(jié)并置的形式，本節(jié)將具體分析新世紀中國鄉(xiāng)村電影在情節(jié)線索構(gòu)置方面的特點。
新世紀中國鄉(xiāng)村電影在空間組合形式上比之前更加多元，敘事技巧也更加嫻熟多樣，不同的電影會根據(jù)自身的主題設(shè)置空間結(jié)構(gòu)，根據(jù)事件的線索和因果關(guān)系，新世紀中國鄉(xiāng)村電影的情節(jié)構(gòu)置主要包括經(jīng)典的線性因果敘事、多線并置形式、情節(jié)線索分形等幾種形式。
一部分新世紀中國鄉(xiāng)村電影習(xí)慣運用比較簡單的線性因果敘事來結(jié)構(gòu)故事，這樣敘事的優(yōu)點是具有“簡單性”，故事是由簡單的基本元素在基礎(chǔ)規(guī)律的支配下相互作用而形成的，能把整個事件毫不費力的、清晰的聯(lián)系起來，《百鳥朝鳳》《光榮的憤怒》《泥鰍也是魚》《美麗的大腳》《盲山》等皆是如此。
電影文本中包含用多條線索進行復(fù)線敘事的模式，它們因共同的主題，以“情節(jié)并置”的形式聚集在一個完整的結(jié)構(gòu)上，擺脫了簡單的線性因果敘事。
龍迪勇對其特點進行過總結(jié)，即構(gòu)成文本的所有故事和情節(jié)圍繞一個主題或觀念展開，形式或結(jié)構(gòu)上往往多個“子敘事”并置，多條情節(jié)線索并置。
“子敘事”之間沒有特定因果關(guān)聯(lián)和明顯的時間順序，但“子敘事”本身往往由多個事件組合而成，這些事件間往往既有因果關(guān)系也有明確的時間順序，且順序可以交叉互換。
賈樟柯的《三峽好人》，格里菲斯的《黨同伐異》是最明顯的情節(jié)并置結(jié)構(gòu)形式，《三峽好人》設(shè)置了兩條互無因果關(guān)系的故事線，兩個故事在完全不同的空間展開，電影并置了這兩個故事。
《黨同伐異》則是四條毫無關(guān)聯(lián)的故事線，故事發(fā)生的時間、地點等都差異巨大，四條線并置展開，雖然在某個節(jié)點相互交叉但彼此之間并無因果關(guān)系。
新世紀中國鄉(xiāng)村電影有對這種空間結(jié)構(gòu)模式的繼承和創(chuàng)新，如在影片《光棍兒》中，四個光棍兒的情節(jié)線索并置展開，相互交叉，雖然現(xiàn)實時空中四個人的生活有交織，但彼此之間沒有明顯的因果關(guān)系。
創(chuàng)作者利用主人公回憶過去的方式介紹四人成為光棍兒的“前因”，電影在現(xiàn)實維度上將四個人置于同一地域空間，建立彼此之間的敘事性聯(lián)系。
每一個人的回憶都建立了單獨故事線的因果關(guān)系，如老楊回憶自己年輕時是個寒酸的羊倌兒，本與二丫頭情投意合，但被二丫頭父母嫌棄太窮并在其致使二丫頭懷孕后大鬧一場。
老梁回憶自己年輕時是勞動隊隊長，在一次勞動中，因?qū)﹃犂锱みM行“貼身”教學(xué)而付出慘重代價，左手被絞進機器，從此他很少接觸女人……不同空間發(fā)生的故事并置展開，為觀眾展示了邊緣群體的現(xiàn)實生存處境。
《暴裂無聲》的三條故事線一開始完全在不同的空間進行，并置出現(xiàn)，三線平行展開之后也漸漸陷入了無盡的勾連之中。
世界是復(fù)雜而混沌的，無論是自然界、人類社會還是思維世界，將其納入敘事后，呈現(xiàn)在觀眾眼前的都不會是一個簡單的系統(tǒng)。
文藝創(chuàng)作界意識到這種復(fù)雜性的存在，具體到一部敘事作品中，創(chuàng)作者需要對數(shù)量巨大且雜亂無章的事件加以選擇提煉，打亂順序并重新組合在一起，組合物之間的相互作用會產(chǎn)生具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代敘事作品。
許多電影作品的情節(jié)和敘事形式不能簡單的一概而論，相當(dāng)多的事件往往是
同時的，他們往往是一個“組群”而不是一個“序列”，就算是一個序列，往往也不是一個接一個的線性因果形式，除了經(jīng)典的線性敘事外，非線性情節(jié)敘事又包含許多形式，“分形敘事”就是一種表現(xiàn)復(fù)雜的非線性敘事的模式。
在電影的組合形式中，往往很難做到全然沒有因果關(guān)聯(lián)，無限復(fù)雜性的多體系統(tǒng)才是我們身處的這個世界的本質(zhì)特征。
格里菲斯的《黨同伐異》和賈樟柯的《三峽好人》是具有明顯“情節(jié)并置”結(jié)構(gòu)的電影形式，然而很多電影不會有如此清晰的結(jié)構(gòu)形式，在情節(jié)和線索并行的基礎(chǔ)之上，敘事的線條在某一個節(jié)點上會產(chǎn)生“分岔”。
“一個作為‘后果’的事件是由多個‘前因’的事件所導(dǎo)致，而作為‘前因’的事件則可能導(dǎo)致多個‘后果’事件，甚至在出現(xiàn)‘分岔’之后的敘事線上發(fā)生持續(xù)‘分岔’現(xiàn)象”，這也就是所說的“分形敘事”。
影片《圖雅的婚事》開頭，圖雅在自己的婚禮上傷心落淚，而造成這一后果的正是電影后續(xù)為我們展現(xiàn)的圖雅多次征婚，她多次自以為是的真愛降臨，卻總是以被辜負告終，電影以先展示一個“后果”再呈現(xiàn)多個“前因”的形式來表現(xiàn)。
《心迷宮》的一切緣起是一具燒焦的尸體被發(fā)現(xiàn)，由這具尸體引起了情節(jié)的分岔，其分岔的結(jié)果是三條情節(jié)線并置出現(xiàn)，這三條線索是時間上平行而空間上不同地，電影敘事的巧妙在于對故事線進行平行時空的處理后。
在某一個節(jié)點“分岔”，最后又交織，但都指向一個燒焦尸體的真相，這同樣是先“果”后“因”的模式。還有如《落葉歸根》這種“前因”可能引發(fā)一系列連續(xù)性“事件”的影片。
老趙在運送工友尸體途中發(fā)生了幾個未可預(yù)知的“分岔”事件，這一系列事件之間并無絕對因果聯(lián)系，最后“分岔”事件又都指向了決定性的“結(jié)果”，這個結(jié)果具有不確定性，即送到了或沒送到。
《家在水草豐茂的地方》的主人公在空間中穿梭的目的是尋找新的生存環(huán)境，這樣的開始讓“結(jié)果”具有不確定性，即成功抵達與否。
情節(jié)以“前因”為“分岔點”展開，尋找途中發(fā)生了一系列事件，且之間并無絕對因果聯(lián)系，這一系列事件使主線“分形”。
《落葉歸根》《家在水草豐茂的地方》是串聯(lián)式空間結(jié)構(gòu)形式下由“原因”和“結(jié)果”的設(shè)置引發(fā)的“分形敘事”模式。
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