20世紀80年代，上影廠女導(dǎo)演以思辨的探索精神、大膽的創(chuàng)作手法從打破男性凝視快感與沖破傳統(tǒng)男權(quán)文化兩個角度開掘了中國電影女性意識的書寫維度；
此外，由于被時代耽誤了十年青春，同時由于海派文化潛移默化的影響，她們這一時期的創(chuàng)作十分活躍。
整個80年代，她們創(chuàng)作的影片不僅數(shù)量較多，而且涉及多種題材，極大地豐富了當(dāng)時中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。
影史價值之外，她們的創(chuàng)作還存在一些問題，主要表現(xiàn)在兩個方面：
一是部分影片過度依賴傳統(tǒng)戲劇敘事模式；二是相比影片中獨立自強、敢愛敢恨、博學(xué)多識的女性形象，其男性形象大多顯得較為單薄與片面。
20世紀80年代，上影廠女導(dǎo)演群體以思辨的探索精神、大膽的創(chuàng)作手法從打破男性凝視快感與沖破傳統(tǒng)男權(quán)文化兩個角度開掘了中國電影女性意識的書寫維度。
此外，由于被耽誤了十年青春，同時由于海派文化潛移默化的影響，她們這一時期的創(chuàng)作十分活躍。整個80年代，她們創(chuàng)作的影片不僅數(shù)量較多，而且涉及多種題材，極大地豐富了中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。
接下來，讓我們具體解析20世紀80年代，上影廠女導(dǎo)演群體創(chuàng)作有什么價值？
開掘中國電影女性意識的書寫緯度
20世紀80年代，上影廠女導(dǎo)演群體以思辨的探索精神、大膽的創(chuàng)作手法從打破男性凝視快感與沖破傳統(tǒng)男權(quán)文化兩個角度開掘了中國電影女性意識的書寫維度，下面對其進行具體分析。
打破男性凝視快感。黃蜀芹的《人·鬼·情》講述了藝術(shù)家秋蕓的戲劇人生，導(dǎo)演通過對人物裝扮的設(shè)計及對視聽技法的運用打破男性的凝視快感，開掘女性意識。
秋蕓戲內(nèi)、戲外都以“反男性觀看的外形”出現(xiàn)，在戲內(nèi)，她扮演趙云、諸葛亮、關(guān)公、鐘馗等男性角色，將其女性身份、女性特征隱藏在男性裝束之下，其中影片較多地展現(xiàn)了她飾演鐘馗的鏡頭，通過鐘馗的丑陋長相挑戰(zhàn)著觀眾的視覺，從而打破男性對女性的凝視。
人物裝扮之外，導(dǎo)演還通過對視聽技法的運用強化對男性凝視快感的打破，如前三次“鐘馗嫁妹”的虛界，導(dǎo)演多使用遠景、全景等鏡頭呈現(xiàn)，唱腔整體較為輕快；當(dāng)秋蕓被扎傷后，虛界再次出現(xiàn)，這時導(dǎo)演開始使用特寫鏡頭呈現(xiàn)鐘馗丑陋的臉龐與痛苦的表情，唱腔也充滿凄涼與痛苦，刺激著男性觀眾的觀看期待與觀看欲望。
在戲外，少年、青年、中年階段的秋蕓多為短發(fā)，在穿衣風(fēng)格上也多為中性，這種中性的裝扮既掩蓋了秋蕓的性別特征，也打破了男性的凝視快感，使男性的觀看欲望與觀看期待落空。
鮑芝芳的《金色的指甲》讓丑姑娘俞曉云作為第一女主角，并設(shè)計了一段意味深長的情節(jié)：當(dāng)人體廣告藝術(shù)公司火爆市場后，電視臺前來采訪經(jīng)理俞曉云，因其樣貌丑陋，攝影師很難找到較好的拍攝角度，拍攝工作遲遲未開始，然后攝影師與燈光師開始推諉哂笑起來。
在一眾男性惡作劇式的注視下，俞曉云開始傾訴之前的經(jīng)歷，“有一次碰到幾個男人，他們在背后議論我，想跟我睡覺，還嫌我難看。結(jié)論是關(guān)了燈都一樣，這樣的話讓我惡心一輩子。”
這段獨白既是對攝影師、燈光師等男性嘲笑目光的回擊，也給銀幕前的男性觀眾以有力沖擊，導(dǎo)演通過對俞曉云形象及話語的呈現(xiàn)，將男性的凝視快感打破，并通過俞曉云的經(jīng)歷鼓勵女性勇敢尋找內(nèi)心的自信與自身的魅力。
沖破傳統(tǒng)男權(quán)文化。楊蘭如的《女大當(dāng)婚》將故事置放于小山村，其有著較為明確的指向性，因為這里向來是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)男權(quán)文化最為根深蒂固的地方，而山村姑娘羅雪梅招贅入門的做法無疑是對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)男權(quán)文化體制的一次有力挑戰(zhàn)。
世代遵守男權(quán)文化與父權(quán)權(quán)威的村民們自然不會同意，于是傳統(tǒng)男權(quán)文化的代表——族中長輩二叔公開始出面干涉，在村民們流言蜚語的攻擊下，羅雪梅的對象苗生最終被氣走了；
羅二梅見狀非但沒有退縮，而是下定決心也要移風(fēng)易俗，但對象小鐵卻心懷顧慮、婉言拒絕。羅二梅并沒有因此沮喪，而是在村口公開張榜招郎，最終她成功沖破了男權(quán)文化體制，獲得了村民們的認可。
影片并沒有將女性的困境歸咎于某個人或某一類人，而是清楚地指出這些人背后的傳統(tǒng)男權(quán)文化才是罪魁禍首，并選擇讓女主人公勇敢向其發(fā)起挑戰(zhàn)，最終女主人公成功突出傳統(tǒng)男權(quán)文化的重圍，體現(xiàn)著清晰有力的女性意識。
張鴻眉的《飛向太平洋》通過女角色艾華表現(xiàn)對傳統(tǒng)男權(quán)文化的反抗。某遠洋測量船隊奉命前往南海執(zhí)行打撈任務(wù)，臨出發(fā)前，指揮部卻下令不準女同志上船，最終艾華還是巧施妙計跟隨歐陽光院長上了船。
然而上船沒多久身份便暴露了，組員任大維、王副隊長知道后對其充滿偏見，艾華不與之爭辯，成功排除了電子計算機故障，保障了試驗的順利進行，用實際行動打破了兩個人的偏見，這同時也意味著任大維、王副隊長所代表的傳統(tǒng)男權(quán)文化體制被打破。
綜上所述，上影廠女導(dǎo)演群體從打破男性凝視快感與沖破傳統(tǒng)男權(quán)文化兩個角度深入開掘了80年代中國電影女性意識的書寫維度。
豐富中國電影表現(xiàn)領(lǐng)域
上影廠女導(dǎo)演大都畢業(yè)于電影藝術(shù)院校，畢業(yè)后，還未等施展身手便遭遇了動蕩。結(jié)束后，她們陸續(xù)獲得執(zhí)導(dǎo)電影的機會，被耽誤了十年青春，她們深感時間寶貴，于是在20世紀80年代顯得尤為活躍；
同時，受到海派文化商業(yè)性、娛樂性、大眾性、通俗性、開拓性、創(chuàng)新性等特點的影響，上影廠女導(dǎo)演群體這一時期的創(chuàng)作也較其他制片廠女導(dǎo)演群體更為活躍。
這種活躍主要體現(xiàn)在兩個方面，一是影片的數(shù)量，80年代上影廠女導(dǎo)演共拍攝42部電影（不包括非上影廠出品的影片），比其他制片廠女導(dǎo)演群體，如北京電影制片廠女導(dǎo)演群體、長春電影制片廠女導(dǎo)演群體等創(chuàng)作的數(shù)量要多；
二是影片題材及類型的廣度，她們拍攝的影片涉及多種題材，比其他制片廠女導(dǎo)演群體的創(chuàng)作要豐富。因此她們的創(chuàng)作極大地豐富了20世紀80年代的中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。
因為電影類型往往離不開電影的題材內(nèi)容、敘事技巧及敘事風(fēng)格，因此上影廠女導(dǎo)演對電影類型的探索也豐富了中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。
具體可以從以下兩個方面進行分析：一是對于當(dāng)時沒有的、較少的電影題材的探索豐富了中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。
首先是對時裝表演題材的探索。
鮑芝芳的《黑蜻蜓》是中國第一部以時裝模特、時裝表演為題材的影片，影片通過秋實服裝廠創(chuàng)辦服裝表演隊，舉辦服裝表演的故事映現(xiàn)新時期人們服裝的變化及人們對美的追求。
相比之下，這一時期其他制片廠女導(dǎo)演影片中的人物服裝依舊多以黑、白、灰、藍色調(diào)為主，因此鮑芝芳的《黑蜻蜓》為豐富80年代中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域做出了一定貢獻。其次是對青少年早戀題材的探索。
20世紀80年代，在思想解放的時代大背景下，人們的情感觀念與性觀念開始發(fā)生變化，但未成年人的性教育仍是缺失的，這個時期，社會“犯罪率普遍下降，唯有性犯罪數(shù)字在直線上升，而且有低齡化趨勢。”
便是有力佐證。藝術(shù)家與母親的雙重身份使史蜀君不能對青少年性犯罪的社會性案件置若罔聞，于是她創(chuàng)作了《失蹤的女中學(xué)生》，這是一部表現(xiàn)少女早戀的影片，但她并不把這部影片作為一部純粹的“青春片”處理，而是有意將少女的戀愛引向廣闊的社會，以引起社會的注意與思考。
影片中王佳單戀破滅后，又得不到母親的理解，于是選擇離家出走，王佳的父親也因此踏上了尋找女兒的旅途，在尋找女兒的過程中，王佳父親目睹了一出出家庭教育的“悲劇”，導(dǎo)演正是通過這樣的手法指出社會中普遍存在的青少年教育問題，以此呼吁家庭、學(xué)校、社會要正確、科學(xué)地引導(dǎo)青春期的少男少女們。
因為題材的敏感，影片從劇本創(chuàng)作到正式拍攝再到最終上映都遇到了不少困難，但影片公映后獲得了很多青少年的共識和認可，“更有不少深陷于戀愛，但痛苦不堪、走投無路的青少年向史蜀君寫信傾訴痛苦、求取慰問。通過電影的溝通、信件的開導(dǎo)，不少原本一心想尋短見的青少年得以懸崖勒馬。”
這些都充分證明著這部影片的價值與意義；同時，影片對青少年早戀問題的關(guān)注與表達也豐富了中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。最后是對美食題材的探索。
盧萍的講述改革開放初期蘇州得月樓飯店的團支部書記毛頭帶領(lǐng)青年們在旅游點開辦“小小得月樓”，為游客提供服務(wù)的故事。
盡管影片主線是得月樓飯店員工在旅游點開辦“小小得月樓”服務(wù)游客，但由于影片在得月樓取景拍攝，便不可避免地對蘇幫菜有所提及與呈現(xiàn)，如對得月雞勒芙蓉蛋、活殺黃鱔炒鱔背、天下第一菜（又名蝦仁鍋巴）、松鼠桂魚、青魚頭尾炒魚塊等菜品的提及與展示等。
嚴格來說這部電影不能算作美食題材的影片，但對蘇幫菜的提及與呈現(xiàn)為影片增添了一定的美食色彩，因而該片也在一定程度上豐富了中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。
二是對當(dāng)時已有電影題材的革新也豐富了中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。
一方面是對愛情題材影片的革新。思想解放成為時代主流，人性、人道主義復(fù)歸，人的尊嚴、價值、權(quán)利、情感都成為文藝作品努力實現(xiàn)突破的課題。電影的筆觸深入到人的靈魂，敢于寫人的感情和內(nèi)心世界。
“‘戀愛’的禁區(qū)突破了”，因此20世紀80年代涌現(xiàn)了大量愛情電影，但這一時期純粹的愛情片并不多，比較多見的是戀愛和婚姻元素幾乎遍布在所有影片之中。“‘打球加愛情’‘跳舞加愛情’‘戰(zhàn)爭加愛情’‘偵探加愛情’的影片里，愛情簡直成了一個無所不在、無所不為的精靈。”
上影廠女導(dǎo)演這時創(chuàng)作了一些“純粹的愛情片”，是當(dāng)時一股難得的“清流”。
如史蜀君的《庭院深深》、顏碧麗的《筆中情》、張惠鈞的《取長補短》等。這些影片的故事完全圍繞愛情展開，情節(jié)也完全以愛情來驅(qū)動。
《庭院深深》以男主人公柏沛文與女主人公章含煙（方絲縈）的愛情故事為敘事核心，人物的動機、情節(jié)的展開、故事的推進等都與愛情有關(guān)，如章含煙離開柏沛文是因為兩人的愛情不被柏母認可；
章含煙從美國歸來后主動接近柏沛文一方面是因為思念女兒，另一方面則是因為內(nèi)心里仍然愛著柏沛文；柏沛文雙眼失明、心情抑郁是因為與章含煙的愛情未能圓滿；章含煙幫助柏沛文對抗簡非凡也是出于對柏沛文的愛等。
《筆中情》以趙旭之與齊文娟、趙皓之與齊小娟、桓述與齊玉娟三對戀人的愛情故事結(jié)構(gòu)影片，為了更純粹的呈現(xiàn)愛情這一主題，導(dǎo)演有意將故事背景設(shè)定為和平靜好的古代；此外影片對才子佳人、郎才女貌這一傳統(tǒng)、理想愛情片范式的遵循與沿用，也進一步強化了對愛情的純粹書寫。
《取長補短》較之《筆中情》更甚，影片講述了楊華與牛志成，李鐵林與張薇，顧要男與孫金木，李玉萍與周小松等五對有情人的愛情故事，影片圍繞五對有情人的情感故事展開，最終以五對有情人喜結(jié)連理的大團圓結(jié)局收尾，表達了對純真美好愛情的贊揚。另一方面是對相關(guān)題材影片的革新。
在電影界，產(chǎn)生了一批傷痕電影、知青電影、尋根電影等。這一時期書寫的電影一般有兩種風(fēng)格傾向，一種是沉重與壓抑，以謝晉的“特殊時期三部曲”（《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》）最為典型，這些影片中的主人公大多遭受政治運動的摧殘，生活常常艱苦無比；
另一種是苦澀與憂傷，張暖忻的《青春祭》與謝飛的《我們的田野》較為典型，這些影片以對知青故事的書寫，表達對被特殊歷史剝奪的青春的思念、祭奠等情感，批判性較前者弱。
不同于常規(guī)的敘事風(fēng)格，這一時期，上影廠女導(dǎo)演采用喜劇手法表達對歷史的反思與批判，如石曉華的《性命交關(guān)》，影片講述了江南某省的反修醫(yī)院里，醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)踢開“臭老九”，起用“小闖將”，將炊事員打造成“樣板醫(yī)生”，最終導(dǎo)致醫(yī)療事故頻出的荒誕故事。
影片以荒誕的故事情節(jié)、夸張的演員表演再現(xiàn)了那個顛倒黑白的年代，相比前述兩種風(fēng)格的沉重與壓抑，該片以一種輕松、歡快同時不失其諷刺與批判的敘事手法實現(xiàn)了對時代的反思。
