狂歡世界“強調(diào)非官方、非教會、非國家地看待世界及人與人的關系的觀點; 它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活。將非狂歡 世界中嚴肅、沉重問題進行狂歡化處理時,游戲化與粗鄙化是其常見表現(xiàn)途徑。
新世紀喜劇電影善于將表象一致,但精神內(nèi)核彼此跳脫的電影語言共同使用,以化解話題的嚴肅性,達成狂歡化的喜劇效果。這種表現(xiàn)技巧類似于中國戲曲中丑角的插科打諢,即在演出中穿插一些滑稽 的談話和動作來引人發(fā)笑。
插科打諢式的游戲化處理
就喜劇電影而言,不協(xié)調(diào)的配樂、意象化的聲畫組合等都可以達成插科打諢 的效果,是其反襯并化解嚴肅、沉重、悲慘話題的常用表現(xiàn)方式。通俗甚至有些 粗鄙的表現(xiàn)方式,將嚴肅話題進行了狂歡化解構(gòu),實現(xiàn)了喜劇效果。
音樂在電影 語言中具有較強的表意性,通常配樂起到直接揭示主題或烘托特定氛圍的作用。 而在新世紀喜劇電影中,音樂的運用常常起到間離作用,配樂往往與畫面呈現(xiàn)出嚴重的不協(xié)調(diào)性,進而將觀影者拉出畫面直接表意范疇,使其領悟到影音結(jié)合后的狂歡化戲謔表意。
《瘋狂的石頭》中,因為詐騙信息而不遠萬里趕赴北京兌獎的三寶 面對雄偉的天安門和繁華的大都市茫然失措,影片借由插入歡快童音的《我愛北 京天安門》消解了詐騙事件的嚴肅性與可憎性。
相對于物欲橫流、卑劣下作的詐 騙犯罪領域,淳樸卻又承載人性貪欲的三寶,恰如一個對世界懷有天真執(zhí)念和浪 漫想象的孩童。三寶也影射了國有工廠文化中持有質(zhì)樸世界觀的傳統(tǒng)工人群體對 時代文化變遷的遲鈍感知。
一首《我愛北京天安門》消解了詐騙事件在法律道德 層面的嚴肅性,卻從更高層次引發(fā)了人們的深入反思,或許也寄托了人們對質(zhì)樸 真誠人性的懷思。
影片無需借助更多的表現(xiàn)技巧,只需插科打諢式地調(diào)侃,便自然通俗地強化了狂歡氛圍,從容戲謔地道盡了暗含其中的深層意蘊。這類插科打諢式的配樂應用在新世紀喜劇電影中已經(jīng)相當普遍,它們不僅僅 作為特定場景的背景音樂,有時甚至貫穿全片或者作為片尾曲,戲謔性地深化主題。
一些被時代塵封的音樂會因為喜劇電影 的狂歡化表現(xiàn)而再次引起人們的關注,此時電影已經(jīng)賦予了音樂一個新的狂歡式 所指,而有些在歌詞和節(jié)奏上做了明顯狂歡化處理的戲仿化音樂其所指就更加偏 離模本原旨了。
此外,意象化的聲畫組合也是新世紀喜劇電影插科打諢的主要方式。這類具體感性的形式可以以狂歡化的形態(tài)揭示并表現(xiàn)情節(jié)的推進及影片的內(nèi)涵。
《滾蛋吧!腫瘤君》中借助周遭事物結(jié)冰的場面夸張詼諧地表現(xiàn)了熊頓被男朋 友劈腿時的內(nèi)心感受和現(xiàn)實處境,也預示了后續(xù)情節(jié)的悲劇性。
熊頓與面目猙獰群怪戰(zhàn)斗場景的反復呈現(xiàn)則是對她患癌處境的真實寫照,醫(yī)生的救美表面上是熊頓的戀愛臆想,實際上卻是對悲劇情節(jié)喜劇化處理的重要策略。
影片通過意象化的聲畫組合將一個悲劇性的故事,以狂歡化喜劇的形式呈現(xiàn)在觀影者面前,既使觀影者在觀影過程中感受到了狂歡式的喜劇快感,又使觀影者在回味之后共情于熊頓的悲劇處境與樂觀精神。
這種意象化的插科打結(jié)反復多次 呈現(xiàn)于影片之中,呼應影名的同時,強化了影片的主旨,表現(xiàn)了一種超脫化的 青年亞文化人生觀。
除了用于表現(xiàn)人物心理,這種意象化的聲畫組合還常常用于宏大場景的簡化 處理、繁瑣情節(jié)的快進處理、暴力血腥場景的調(diào)侃式解析。
由于新世紀電影制作科技的跨越式發(fā)展以及后現(xiàn)代文化的興起,這類插科打結(jié)常常呈現(xiàn)奇觀化、漫畫化、逼真化、多義化以及結(jié)構(gòu)化等特征,這類游戲化的表現(xiàn)消解了話題的嚴肅 性。
粗鄙化的喜劇電影語言表達
粗鄙化是新世紀喜劇電影的另一重要狂歡化傾向。狂歡廣場語言本就具有粗 鄙化特征。巴赫金在《拉伯雷研究》中指出“在廣場上充滿了一種特殊的言語, 不拘形跡的言語。”它們具有“廣場非官方性和廣場自由的烙印”。
新世紀 劇電影在語言上的一個顯著特點是對方言的廣泛混雜運用,這既是與官方普通話相對的民間語言,也是對語言的原生態(tài)表現(xiàn),并賦予了影片喜劇性。
此外,新世紀喜劇電影對方言的運用不再局限于某一地域的方言運用,影片所呈現(xiàn)的往往是 多地域不同方言的混雜狂歡化呈現(xiàn),語言表達的內(nèi)容在一定意義上讓位于語言音 韻聽覺感受帶來的喜劇效果。
雖然地域文化交融是對人口自由廣泛流動的現(xiàn)實反 映,不過顯然喜劇電影將這一現(xiàn)象做了夸張化的處理,使其呈現(xiàn)一種狂歡化的恣 以自由表達樣態(tài)。
《桃花運》中除了引人注目的梅婷式南京話,其他各地方言紛紛登 比如青島話、大連話等等;《十全九美》中東北、云南、山東、保定等 地區(qū)方言雜亂交織,構(gòu)建了一個聽覺狂歡廣場,甚至喧賓奪主地消解了影片的深 度喻意,使其呈現(xiàn)出鬧劇化特征。
其實,新世紀很多知名喜劇演員大都具有典型的方言特征,他們除了擅長自 己的家鄉(xiāng)方言,還經(jīng)常模仿其他各地方言或各種怪異強調(diào),例如新世紀大紅大紫 的黃渤、王寶強、徐崢、大鵬、沈騰等,他們參演的電影也大都呈現(xiàn)多元雜糅方 言特征,如囧系列、唐探系列、開心麻花系列等。
在方言雜糅方面運用典型且能有效呼應影片寓意的當屬《瘋狂的石頭》 。底層小偷三人組各持不同方言,且時不時一本正經(jīng)地用方言大談官方系統(tǒng)中的價值觀,并對其做降格處理,用官方價值觀來標榜底層偷盜行徑,他們談素質(zhì)、講道德、論專業(yè),而這一切對應的是讓人啼笑皆非的滑稽廣場狂歡事件。
國際大盜的港臺口音具有強烈的反襯效果,其在影片中的炫酷外在形象與其不斷 陷入的尷尬窘境相應成趣,專業(yè)的國際大盜卻戲劇般地不斷被處于底層的非專業(yè) 人士巧合、戲劇性地愚弄。
保衛(wèi)科長包世宏說的是典型的重慶方言,他是瀕臨下 崗的國有工廠工人,他秉持著傳統(tǒng)價值觀,并一直抱有努力救廠的愿想,而他與之抗衡的則是融合多方勢力的資本集團,質(zhì)樸的本地方言使人物形象更加貼切, 更富有表現(xiàn)力,同時也為人物增添了多重韻味。
廠長兒子謝小盟則是一個可以將 重慶方言、普通話以及港臺口音進行自由切換的紈绔子弟,他是世紀之交人們受多元文化影響的體現(xiàn),也是人物虛浮個性、多重身份的表現(xiàn),更是某些重要反諷喻意的主要載體。
所有搭載各式方言的人物形象,雜糅地、聲畫結(jié)合地、各說 各話,多聲部甚至有些混亂地呈現(xiàn)于一個狂歡化的大廣場之上,卻又無比刺目、鮮明地展現(xiàn)了具體環(huán)境下不同人物的生存困境與時代文化窘境。
語言其實也是一種權(quán)力體現(xiàn),在電影所構(gòu)建的狂歡廣場之上,人們盡情地狂 歡,自由地宣泄著平時在第一世界不能表現(xiàn)的各種情緒,粗俗俚語大行其道。廣場的狂歡性使“不拘形跡”的言語行為實現(xiàn)了特定場景的合理化。
在新世紀喜劇影片中,片中人物借助于方言將平時不登大雅之堂的語言堂而皇之地信口道出, 肆無忌憚地宣泄情緒,由此各種經(jīng)過方言包裝的咒罵語、低俗話不再是禁忌,它們自由肆意地流淌在喜劇電影中任意一個需要釋放它的角落。 這種粗鄙化傾向不再局限于具體人物語言,而是體現(xiàn)在電影語言的諸多方面。
影片常常借助粗俗的影音元素營造爆笑場景,涉及生理排泄等方面的笑料是 新世紀喜劇電影的常客,《捉妖記》中常有關于小妖生理排泄及眾人日 常粗俗甚至殘暴舉動的劇情便是典型代表。
在新世紀國產(chǎn)喜劇電影中,這類元素 的運用更為普遍且呈現(xiàn)形式也更為夸張,如果沒有荒誕劇情做支撐,則極易引發(fā) 觀者生理性作嘔。
新世紀國產(chǎn)喜劇電影一再突破觀影者原有的觀影經(jīng)驗,在粗鄙化方面不斷 “創(chuàng)新”“突破”,刺激人們產(chǎn)生感官興奮,使人們在觀影中暫時掙脫理性約束, 沉浸于日常第一世界中無法體驗到的強烈爆發(fā)式快感之中。
新世紀很多假托歷史 或經(jīng)典作品的喜劇電影都對傳統(tǒng)版本做過世俗化、甚至粗鄙化的降格處理,滿嘴 臟話的權(quán)貴政客、虛偽無恥的附和者、腦殘低能的失勢者。
新世紀國產(chǎn)喜劇電影沒有避諱也較少隱喻,而是直白地、殘酷地甚至血淋淋 地將粗鄙、殘暴、虛偽、荒淫呈現(xiàn)于銀幕之上,同時又能借助于荒誕的情境消解 觀眾厭惡的負面情緒,對其暫時一笑了之,當然深思之后,很多人又會產(chǎn)生深入 理解,從而會心領意。
《讓子彈飛》中,老六僅為自證清白便剖腹驗真?zhèn)危瑢⒊赃^的涼粉 從腹中取出,殘忍血腥的場面讓人不敢直視。黃四郎對前縣長的虐殺,僅以“耍 耍”戲言而過,陰險殘忍暴露無疑。
武舉人僅因喝酒雅興被打擾便將活人充物隨 意踢來滾去。拋開影片想表達的深意,僅就影片場景表象而言,其直觀化的視 聽感官殘暴而血腥。類似暴力元素常常被運用于新世紀喜劇電影中,多數(shù)影片中總會有幾幕離奇暴力的震撼視覺設置。
影片又往往借助狂歡的氛圍掩蓋消解暴力氛圍,血腥暴力的元素刺激著觀影者的感官,卻又同時消解于狂歡廣場之中。
性話題也是新世紀國產(chǎn)喜劇電影中的常客,這和商業(yè)電影文化有著直接的聯(lián)系,但是在喜劇電影中,性話題也同樣由于狂歡戲謔氛圍而富有喜劇性色彩而消 解了色情意味。
在《驢得水》中,女主角張一曼秉持開放自由的兩性觀, 在學校陷入“窘境”時,主動提出由自己“睡服”銅匠,關于兩性話題的情節(jié)在 荒誕化的氛圍中變得極具喜劇性,跳脫了普通商業(yè)電影中的情色氛圍。
《羞羞的鐵拳》中,借助身份互換引發(fā)的一系列有關兩性問題的窘境,同樣將情 色氛圍消解于荒誕化的劇情中。
在新世紀國產(chǎn)喜劇電影中,有關情色、暴力話題的探討有很多,多數(shù)電影都有涉及,但同時多數(shù)電影又都巧妙地將其消解于喜劇性的情節(jié)中。
在這樣的粗鄙化設計中,觀影者體驗到了狂歡式的快感。同時很多影片會給予觀影者更廣闊的審美想象空間,從而使觀影者感受到了超脫后的覺悟。
想了解更多精彩內(nèi)容,快來關注漫娛之生