1987年是“電影發展史上具有轉折性和標志性的一年，可以視為‘新時期’與‘后新時期’的分界線和分水嶺”。
自1988年起，由王朔小說改編的電影接連上映，如《大喘氣》《輪回》《一半是海水，一半是火焰》《頑主》。
這些電影都被打上了王朔的烙印，具有濃郁的王朔氣質，多具有反抗和啟蒙意識，但整體風格卻呈現為調侃人生、嘲弄精英、藐視正統的“痞子”腔調。
它既“不相信占統治地位的主流意識體系及其價值觀念”，也不相信“精英知識分子以對抗的形式建構新意義的努力”。
其“拒絕一切傳統和現代的理想主義的精神性指令，而以純粹的‘個人角色’出現，并以‘自我貶損’為代價，肆意嘲諷、挖苦知識分子化的精神或思想”。
但隨著經濟體制改革的深入，電影的精英意識、啟蒙性、審美追求漸漸被弱化，取而代之的是面向大眾的消費性和娛樂化。
市場與票房對電影創作的影響，使電影作為大眾文化的一部分也更加積極地迎合大眾。
香港電影的影響，使喜劇電影在風格上發生了很大變化，成龍的動作喜劇電影《紅番區》的高票房引起了內地電影市場的關注，并影響了后續很多電影的創制。
此外，工作競爭的壓力與生活節奏的加快也激發了人們對娛樂生活的需求，電影的娛樂功能愈加凸顯，喜劇電影迎來了全新的發展契機。
正是在這樣的背景下，國產喜劇電影大量涌現，如《男婦女主任》《好漢三條半》《美麗的家》《防守反擊》《考試一家親》等。
而馮小剛憑借一系列賀歲喜劇電影，如《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》等，占領了內地喜劇電影的大部分市場，并形成了馮氏賀歲喜劇電影的風格，也成為了世紀交替之際最令人矚目的一個喜劇電影消費品牌。
馮氏喜劇延續了王朔的調侃風格，但卻放棄了王朔文風中的棱角，圓滑的表達風格使得其既能適應市場需求又不致于違背主流意識形態。
以市民階層為目標受眾，以溫和表達為準則的馮氏喜劇電影在20世紀末的喜劇電影市場上如魚得水，人們在其中既可以得到一定程度的情感釋放，又不會被喚起激憤的情緒，游戲化的調侃淡化了劇情中的矛盾沖突，幽默的喜劇風格平和了人們的接受心態。
以《甲方乙方》為例，其游戲化的架構淡化了影片對貧富差距、官場fb、人性異化的反映，幽默的處理風格化解了可能激起的不滿。
20世紀末期喜劇文化的發展不僅表現在喜劇電影內部，還表現在主流電影及其它類型電影對喜劇元素的運用與喜劇性的全面擴散上。
20世紀90年代相關部門一直關注電影的發展并出臺了一系列措施，1995年初提出了抓好“電影、長篇小說、少兒文藝”三大件的要求。
隨著電影市場化步伐的加快，主旋律電影也在不斷自我調適，以適應新的電影市場環境，《喜蓮》《二十五個孩子和一個爹》《夫唱妻和》《過年》“新主流電影”走上熒幕。
這一時期的主旋律電影在弘揚主旋律的同時，也在嘗試放低姿態，轉換視角，以普通人的生活反映社會變遷，并以喜劇化的方式傳達給國人，這種風格一致延續到21世紀，甚至很多宏大題材的影片也不乏喜劇化處理。
20世紀90年代是嚴肅文化向喜劇文化轉型的時代，喜劇類文藝形式更易打開市場，富有喜劇色彩的文化產品也更受觀眾歡迎，很多電影制作方都敏銳地體察到了這種“喜劇化”時代潮流，紛紛自覺地將喜劇元素、喜劇表現方式融入到各類電影創作中，電影市場呈現出“泛喜劇化”現象。
這類泛喜劇化電影很多，如張藝謀的《有話好好說》《幸福時光》，張揚的《愛情麻辣燙》《洗澡》，何群的《上一當》《混在北京》，楊亞洲的《沒事偷著樂》《美麗的大腳》，黃建新的《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對臉》，夏剛的《大撒把》《無人喝彩》，寧瀛的《找樂》《民警的故事》《夏日暖洋洋》等等。
這類電影無法將其界定為喜劇但卻富有喜劇元素與喜劇情趣。有的劇情雖然富有悲劇色彩，但卻不乏喜劇段落，苦澀中透著荒誕，悲情中布滿調侃。這一現象在21世紀表現更為明顯。
20世紀90年代也出現了一些富有諷刺意味的喜劇電影，但是這種諷刺嚴格上講是一種反諷。不同于傳統喜劇電影中的諷刺與教化，此時的諷刺充滿戲謔與調侃的語氣，這些在張建亞的《三毛從軍記》及《絕境逢生》中得到了充分的體現。
這一時期不僅是國產喜劇電影大發展的序幕，也是電影人走向非嚴肅化，進入狂歡化、游戲化創作狀態的開端，受消費文化、后現代文化及電影產業化理念的影響，21世紀的國產喜劇電影即將迎來顛覆性的改變。
