20世紀80年代，我們從如何培養(yǎng)“社會主義新人”轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾闻嘤吧鐣髁x合格建設者和接班人”，在這樣的背景下，新時期中國影壇誕生一批關注兒童成長的影片。
如苗靈與陸小雅聯(lián)合執(zhí)導的《飛向未來》、王君正的《苗苗》、《應聲阿哥》、廣春蘭的《寶貝》、張建亞、謝小晶、田壯壯聯(lián)合執(zhí)導的《紅象》、趙元與鄭健民聯(lián)合執(zhí)導的《扶我上戰(zhàn)馬的人》、于彥夫與張圓聯(lián)合執(zhí)導的《中國的“小皇帝”》等。
這一時期，上影廠女導演也將目光投向兒童并拍攝了相關題材影片，相比其他制片廠的兒童題材影片，她們的影片表現(xiàn)出兩大特征，一是采用純正兒童視角展開敘事。二是將影片故事完全放置在城市空間中，表現(xiàn)對城市文明與現(xiàn)代秩序的遵循與認可。
去成人化敘事視角
在對兒童群體成長與教育的關注方面，同時期其他制片廠導演一般從成人視角出發(fā)構建故事。
影片多帶有濃厚的意識形態(tài)色彩與高度的成人化敘事傾向，而上影廠女導演則以兒童視角為絕對核心來推進情節(jié)、構建故事，體現(xiàn)純正的兒童本位觀念。
王君正的《苗苗》是新時期最早出現(xiàn)的兒童片之一，影片講述被分配到小學教師崗位的韓苗苗由最初單純“想有份工作”到最后逐漸認識到教師工作價值與教育工作意義的故事，展現(xiàn)了女主人公韓苗苗的完整成長過程。
同片名“苗苗”一樣，影片情節(jié)始終圍繞韓苗苗展開，以她開心工作—工作受挫—重新振作—獲得成長的敘事線索推進故事，結尾韓苗苗在家長會上發(fā)表“收獲感言”，既是對這條敘事線索的強化，亦是對影片“成人視角”的強化。
因此，老師韓苗苗是影片的絕對主角，相比之下，她所教授的孩子們則顯得無足輕重，成人視角的創(chuàng)作出發(fā)點使影片兒童敘事目標落空。
于彥夫，張圓的《中國的“小皇帝”》同樣存在類似問題，影片以一種夸張的手法展現(xiàn)了20世紀80年代很多中國家庭中存在的獨生子女教育問題，但在影片中只能看到家長的態(tài)度與觀念變化，看不到孩子本身的成長與轉(zhuǎn)變。
如影片結尾，高小興因報復傷人事件被公安機關收容，小區(qū)內(nèi)的家長得知此事后議論紛紛，不少家長開始反思自身的教育方式與教育觀念，但小區(qū)內(nèi)的孩子們卻未體現(xiàn)任何成長與變化，就具體呈現(xiàn)效果而言，這顯然是一種本末倒置的表達。
影片成人視角的另一重體現(xiàn)在于編導想要表達的東西過于繁雜，影片中既有對重男輕女中國封建痼疾的抨擊、也有對改革開放時期逐利劣象的批判、還有對男性家暴問題的觸及等。
繁雜的主題不斷壓縮兒童敘事空間，從而進一步導致“關注與教育兒童”主題的偏離。相比上述導演采用成人視角講述兒童故事，上影廠女導演一般以兒童視角為絕對核心推進情節(jié)、構建故事。
石曉華的《泉水叮咚》講述退休教師陶奶奶發(fā)揮余熱，開辦義務幼兒園，為校園雙職工父母排憂解難的故事。“泉水叮咚”是陶奶奶侄女雪莉的畢業(yè)作品名稱，但影片并沒有圍繞雪莉的創(chuàng)作過程展開，而是以義務幼兒園內(nèi)孩子們的嬉戲和成長為主要情節(jié)，不斷推進敘事。
影片結尾，孩子們齊力照顧生病的陶奶奶，他們終于由淘氣、調(diào)皮變得懂事，收獲了成長。
因此，相比《苗苗》中老師的個人成長與《中國的“小皇帝”》中家長的變化，《泉水叮咚》中孩子們的成長才是兒童主體敘事、兒童敘事視角的真正體現(xiàn)。石曉華的另一部影片《娃娃餐廳》則采用更為純粹的兒童視角展開敘事，影片中的成人不僅戲份較少，而且多為功能性角色。
如廚師胖爺爺、馬海生的父親等。相比之下孩子們是影片的絕對主角，他們不僅獨立成功運營餐廳，還一起發(fā)明創(chuàng)造多道富有魅力的未來菜肴。
同時在齊力運營娃娃餐廳過程中，孩子們增強了集體意識、增長了社會經(jīng)驗，收獲了個人成長……
這些都充分表達著導演對孩子們的關愛。上影廠女導演采用去成人化視角創(chuàng)作兒童題材影片，與同時期其他制片廠導演的創(chuàng)作形成鮮明對比，在表現(xiàn)對兒童更為真摯的愛與關懷的同時，更加貼合兒童題材影片的本質(zhì)。
去自然化敘事范式
相比同時期其他制片廠兒童題材影片對自然空間的向往與對城市秩序的逃離，上影廠女導演在該題材的創(chuàng)作中一般采用去自然化的敘事范式，將故事完全放置在城市空間中，表現(xiàn)出對現(xiàn)代化秩序與城市文明的認可與遵循。
20世紀80年代，很多導演在創(chuàng)作兒童題材影片時喜歡將故事放置在自然空間中，他們認為兒童的天性與大自然有某種天然關聯(lián)，兒童只有在大自然中才能完全釋放天性、呈現(xiàn)澄澈心靈。
王君正的《應聲阿哥》講述6歲的北京兒童京京來到景頗山區(qū)看望在那里工作的媽媽，后在景頗鄉(xiāng)親們的幫助下改掉自身缺點，并與景頗小朋友結下深厚友誼的故事。
影片中，生長于北京的京京喜歡吃零食、玩現(xiàn)代玩具（小汽車、小口琴等）、穿工廠服裝，但當他進入景頗山區(qū)后，逐漸開始褪去工廠服裝，穿起景頗人手工制作的民族服飾。
逐漸拋棄現(xiàn)代玩具，玩起景頗小朋友自制的木頭“小汽車”；逐漸靠近起初排斥的水牛等動物……
這種轉(zhuǎn)變既代表著城市文明在景頗山區(qū)漸漸被“拋棄”，也暗示著京京逐漸“返璞歸真”，與大自然真正融合。
與《應聲阿哥》相似，張建亞、田壯壯、謝曉晶聯(lián)合執(zhí)導的《紅象》同樣將故事放置在自然空間中，影片通過三位傣族小朋友尋找傳說中的“紅象”的經(jīng)歷展現(xiàn)了他們一步步返歸自然化的過程，如他們從村寨離開、逐漸深入森林象征著遠離現(xiàn)代文明，向自然文明靠近。
而找尋途中砍柴、捕獵、野炊、在樹上睡覺等情節(jié)則是生活方式上返歸自然的有力證明，這些都體現(xiàn)著編導人員對于自然文明、自然空間的向往。
相比上述影片所采用的自然化敘事方式，上影廠女導演一般在兒童影片創(chuàng)作中采用去自然化的敘事方式，她們影片中的故事一般發(fā)生在城市空間內(nèi)，情節(jié)也與兒童被社會化過程緊密關聯(lián)。
如石曉華《娃娃餐廳》的故事發(fā)生在上海市，影片講述了幾個孩子在暑期創(chuàng)辦一家奇特餐廳并成功運營的故事。
在“娃娃餐廳”內(nèi)，每個小朋友都有明確的分工，如羅佳是經(jīng)理，負責管理、運營整個餐廳，張麗娟是收銀員，負責結算客人的餐品費用，馬海生是廚師，負責做飯和燒菜等。
除了“娃娃餐廳”外，影片中還出現(xiàn)了少年報編輯部、小發(fā)明家俱樂部、小伙伴百貨商場等，這些場所都由孩子們自主運營、管理，孩子們在其中扮演各種角色、各司其職的過程在某種程度上可以看作個人逐漸被社會化的過程。
同《娃娃餐廳》一樣，《泉水叮咚》的故事也發(fā)生在上海市，影片中的孩子們由調(diào)皮搗蛋鬼一步步成長為聽話、懂事的孩子，也體現(xiàn)著人的天性被馴化、行為與認知逐漸被社會化的過程，這里不再贅述。
上影廠女導演采用去自然化的敘事范式創(chuàng)作的兒童影片與同時期其他制片廠導演的兒童影片形成鮮明對比。
同時，這種去自然化敘事范式體現(xiàn)出她們對現(xiàn)代化秩序、城市文明的認可與遵循，這與她們創(chuàng)作的地域環(huán)境息息相關。
