回顧20世紀國產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展，其已經(jīng)歷并形成了滑稽喜劇電影、諷刺喜劇電影、歌頌喜劇電影、黑色喜劇電影、荒誕喜劇電影等多種類型。
進入新世紀，隨著電影市場化程度的加深，市場對電影類型與風格的影響更加明顯。
2006年以后，小成本喜劇電影嘗試的成功，使國產(chǎn)喜劇電影迎來了空前繁榮，與之相伴的是，復合型喜劇電影逐漸成為主流，喜劇電影積極探索與其它類型電影的融合，拓寬喜劇電影題材，吸引更多受眾。
甚至新主流電影也將喜劇元素融入其中，如《建國大業(yè)》《戰(zhàn)狼》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等，都具有一定喜劇性，呈現(xiàn)出輕喜劇電影的特征。
各種跨界元素及跨界人才也被吸引到喜劇電影的創(chuàng)制中來，如最近幾年大火的“開心麻花”團隊與賈玲的跨界喜劇導演。
而在內容上喜劇電影呈現(xiàn)出各種跨界IP改編，形式上的雜糅藝術風格也愈加明顯。這一切都促成了影業(yè)整體的“泛喜劇化”趨勢。新世紀我國喜劇電影所面臨的社會環(huán)境發(fā)生了很大的變化。
電影的商業(yè)屬性一直在“文化產(chǎn)業(yè)”與“文化事業(yè)”之間徘徊，這一模糊的認知在2002年以后逐漸變得清晰明朗。
隨著一系列政策的頒布與實施，電影業(yè)的市場化身份得以確立，電影的商業(yè)屬性日益受到重視，電影制作逐漸轉向以市場需求為主要導向。
此外，科技進步帶來的電影表現(xiàn)技術及傳播媒介的發(fā)展也深刻地影響著喜劇電影的發(fā)展。
進入新世紀，隨著經(jīng)濟的發(fā)展、國際交流的密切以及大眾傳媒的普及，我國的消費社會特征愈加凸顯，大眾消費文化中的消費主義與享樂主義意識形態(tài)不斷擴散，并逐漸對國民的消費生活甚至全部的日常生活產(chǎn)生宰制性影響。
消費社會是相對生產(chǎn)社會而言的，波德里亞率先提出了“消費社會”理論，并特別強調了基于消費邏輯理解消費社會形態(tài)的必要性；齊格蒙特·鮑曼把人類社會的發(fā)展分為兩個階段:“生產(chǎn)者社會”和“消費者社會”。
在生產(chǎn)社會中生產(chǎn)相對不足，人們的基本物質需求處于主導地位，而對于更高層次的需求，如社交需求、尊重與自我實現(xiàn)及超越自我的需求等尚處于次要地位。但是在消費社會中生產(chǎn)相對過剩，消費開始占據(jù)主導地位，因消費而生產(chǎn)，甚至為消費而消費。
此時，人們在基本需求得到相對充分保障的時候，便有更多精力關注社交、尊重及自我實現(xiàn)需求，我國電影迎來產(chǎn)業(yè)化發(fā)展也正是在消費社會特征凸顯的新世紀。
政策的推動促進了電影產(chǎn)量的增長，而這給予了人們更多的觀影選擇，于是觀影成了人們文化消費的重要組成部分，至2015年，觀影人次由2009年的1.82億增至12.6億人。
但我國消費社會文化的形成不同于大多數(shù)西方國家，其形成不是單一經(jīng)濟發(fā)展的結果。促成消費社會形成的另一大推手是受西方消費社會文化影響的大眾媒介及其推崇的娛樂文化。
“最明顯的特征表現(xiàn)為精英文化退守邊緣，主流意識形態(tài)的主導性削弱，而以娛樂大眾為特征的消費文化則不斷地向文化中心游移。
文本中傳統(tǒng)的宏大敘事結構悄然解體，欲望化、感性化和娛樂化成為消費文化的重要美學原則”觀影的審美需求、求知滿足漸漸退居次位，取而代之的是娛樂需求和社交需求，對視聽體驗及感官刺激的重視成為人們去影院觀影的主要原因之一。
放松休閑、娛樂消遣的需求成為了人們走入影院的主要驅動力之一。大制作影片帶來的視聽享受依然是吸引觀影者走入影院的因素之一，電影票房上大制作影片也占據(jù)優(yōu)勢，但喜劇片票房依然可觀，雖有波動，但整體占有率依然很高。
這一點從近些年國產(chǎn)喜劇電影在年度票房上的表現(xiàn)也得到了體現(xiàn)。人們對喜劇電影的熱衷在一定程度上也是源于新世紀網(wǎng)絡文化的影響。
自改革開放以來，國內經(jīng)濟取得飛躍式發(fā)展，政治環(huán)境也相對寬松了很多，社會文化空間的個性化、自由化特征漸趨明顯，這在網(wǎng)絡文化上得到充分體現(xiàn)。
新世紀隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展，網(wǎng)絡世界為青年亞文化、平民文化及其它非主流文化提供了實現(xiàn)文化話語權的新空間。
在網(wǎng)絡世界里來自不同階層及文化圈層的人競相展演、彼此交流，在公共平臺發(fā)表自己的見解，多種生活樣態(tài)與精神狀態(tài)并存，網(wǎng)絡世界儼然一個喜劇意味十足的娛樂廣場，娛樂化、喜劇化生活已經(jīng)深深嵌入了新世紀人們的網(wǎng)絡生活中。
“虔誠和嚴肅的調子”在網(wǎng)絡世界漸趨失寵，“人們懷念用純樸的世俗話語來營造毫無階級束縛的狂歡時刻。帶有傳遞信息任務的工作性傳播被強烈動搖，強調自我參與、娛樂消遣的游戲性傳播崛起”。
而深受網(wǎng)絡文化影響的年輕人，恰恰是主要觀影群體。“網(wǎng)生代”的80后、90后、00后是主要觀影群體，受網(wǎng)絡文化影響的這部分人群偏愛娛樂文化，市場迎合了主要觀影群體的觀影偏好。
此外，經(jīng)濟高速發(fā)展與文化構建失調帶來的內心焦慮，也是人們選擇喜劇的重要原因。
我國雖具備了消費社會特征，但區(qū)域發(fā)展不平衡、代際差異也很大，年輕一代處于“內卷”消耗狀態(tài)，自我實現(xiàn)的需求不得不被一再擱置，看似充滿活力的都市年輕一代，內心卻充滿了焦慮和迷茫，這與大多數(shù)年輕人“小皇帝”一樣的獨生子女童年生活形成了鮮明的對比。
都市里愈是快速高效的生活，愈會激發(fā)他們對閑適、輕松的向往，電影便成為了他們階段性釋放壓力、放松身心、逃逸現(xiàn)實的娛樂方式。
觀看喜劇電影成為人們從失望、迷茫、焦躁中暫時出逃的方式，審美主體透過喜劇電影，可以暫時淡化現(xiàn)實意義，釋放壓力，獲得自由愉悅的感受，實現(xiàn)精神上對焦躁生活的超越與反思。
與其說是這樣的觀影群體選擇了喜劇電影，不如說是市場化運作下的電影業(yè)主動迎合著主要消費群體的欣賞口味，迎合著文化急劇變遷、科技高速發(fā)展帶來的電影審美偏好。
