關(guān)于電影敘事，法國學(xué)者瑪麗-特蕾莎·茹爾諾這樣解釋，“電影敘事是讀者或者觀眾根據(jù)電影提供的信息所創(chuàng)建的虛擬世界，這些信息包括：時(shí)空信息、人物和定義與一種以似真性和美學(xué)規(guī)則為基礎(chǔ)的類型的敘事邏輯。”
因?yàn)檫@個(gè)虛擬世界最常以我們的世界為藍(lán)本（無論它展示的是過去還是未來），一種真實(shí)的效果有利于它贏得觀眾的信任以及參與，這在電影中比在文學(xué)中更甚，這都?xì)w功于包含真實(shí)指示的電影能指的豐富性：動(dòng)作、景深、視聽模擬。”
由此可見，電影敘事較之文學(xué)敘事更為復(fù)雜，除了常規(guī)敘事外，動(dòng)作、景深、音樂、色彩、構(gòu)圖、光影、拍攝角度等都可以對電影敘事產(chǎn)生影響。
“就電影敘事這一具體的敘事行為本身，則包含著更為具象也更為繁多的內(nèi)容，包括電影敘事風(fēng)格、電影敘事手段、電影敘事形態(tài)、電影敘事視點(diǎn)、電影敘事結(jié)構(gòu)等等。”
新時(shí)期，在國外電影理論引介與國內(nèi)電影語言革新運(yùn)動(dòng)的背景下，中國電影敘事開始產(chǎn)生變化：在敘事結(jié)構(gòu)方面，出現(xiàn)了多線索的時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)，以人串人、以人串事、以事串人的板塊式結(jié)構(gòu)，弱化情節(jié)與矛盾沖突的散文式結(jié)構(gòu)等多種敘事結(jié)構(gòu)。
在敘事視點(diǎn)方面，單一敘事人的全知全能敘事視點(diǎn)開始向多元敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)移；在敘事模式、敘事介質(zhì)等其他方面也都有相應(yīng)的探索與革新。
20世紀(jì)80年代，上影廠女導(dǎo)演對傳統(tǒng)電影敘事也有所革新，盡管革新后的影片形式總體上與同時(shí)期其他制片廠影片相類似，但其仍然在某些方面做出了獨(dú)特探索，主要體現(xiàn)對傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新及對虛擬敘事空間的探索兩個(gè)方面。
對傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新運(yùn)用
希德·菲爾德認(rèn)為“結(jié)構(gòu)就是把故事按照一定位置安排好的東西”羅伯特·麥基則對結(jié)構(gòu)作了更進(jìn)一步的闡釋“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。”
—結(jié)局”四個(gè)部分組成，并嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間順序?qū)⑵芜M(jìn)行組織安排。
線性敘事最早可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》，之后經(jīng)過羅伯特·麥基“故事三角”原理的理論支撐、J.希利斯·米勒“敘事線條”以及“線條意象”的概念明確兩個(gè)重要過程，“線性敘事”的概念才逐漸明晰。
中國電影從誕生以來直到20世紀(jì)70年代，基本沿用線性敘事結(jié)構(gòu)，新時(shí)期，受到國外電影與國內(nèi)“電影語言現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)影響，國內(nèi)電影工作者對線性敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一定革新。
如由側(cè)重外線（外部生活）表達(dá)轉(zhuǎn)為側(cè)重內(nèi)線（心理狀態(tài)）描寫；由單線推進(jìn)轉(zhuǎn)為多線混合推進(jìn)等。前者如張暖忻的《青春祭》，影片以漢族女知青李純?nèi)ピ颇洗鲟l(xiāng)插隊(duì)的經(jīng)歷為外部線索來敘述故事，但推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的卻是內(nèi)部線索。
在外部線索中，李純常常處于“失語”狀態(tài)，寡言少語，觀眾很難對其產(chǎn)生全面認(rèn)知與深入了解，更無法與其達(dá)成情感共鳴；而在內(nèi)部線索中，李純的大段獨(dú)白充滿影片的每個(gè)角落，觀眾可以此感知她的心情、接近她的思想，從而對其形成較為深入了解，并與其達(dá)成情感共鳴。
后者如謝晉的《天云山傳奇》，影片通過三個(gè)女性的旁白來推進(jìn)劇情，影片開頭以周瑜貞講述自己在天云山的奇怪遭遇引出了宋薇對羅群的回憶，待宋薇對羅群的回憶斷裂后，再由馮晴嵐給宋薇的信件作補(bǔ)充，而羅群的近況則由再次周渝貞的描述呈現(xiàn)，三個(gè)不同性格女人的自述，將羅群二十多年的悲慘遭遇完整拼貼。
這種敘事結(jié)構(gòu)將歷史與現(xiàn)實(shí)交匯呈現(xiàn)，使影片產(chǎn)生出巨大的、震撼人心的力量，銀幕前的觀眾被深深觸動(dòng)，并開始反思那個(gè)黑暗的年代，影片批判歷史的目的被完美抵達(dá)。
在側(cè)重內(nèi)線描寫的敘事結(jié)構(gòu)與多線混合推進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)之外，上影廠女導(dǎo)演這一時(shí)期對傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)做了另一重探索，這種探索主要體現(xiàn)為影片結(jié)構(gòu)不再是單純?yōu)楣适路?wù)的形式，它在服務(wù)故事之外仍然可以具有較大獨(dú)立性，并且彼此之間可以產(chǎn)生對話與交流。
如史蜀君的《失蹤的女中學(xué)生》，這部描寫女中學(xué)生禁忌之戀的電影在當(dāng)時(shí)因其主題的先鋒性受到廣泛關(guān)注，觀眾與理論界也大多將目光聚焦于影片內(nèi)容，而影片頗具特色的敘事結(jié)構(gòu)及其對主題建構(gòu)的重要意義卻在無意間被忽視。
整體來看，影片仍然是傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，但導(dǎo)演卻創(chuàng)造性地將影片分為“秘密”和“憂慮”兩部分。“秘密”部分以王佳的內(nèi)心世界為創(chuàng)作視點(diǎn)，是側(cè)重內(nèi)線描寫的心理敘事結(jié)構(gòu)，這一部分完整展現(xiàn)了少女王佳由春心萌動(dòng)到遭遇情感失敗的過程。
“憂慮”部分則以王佳父親的焦慮意識(shí)為創(chuàng)作視點(diǎn)，是側(cè)重外線表達(dá)的旅行結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在很多外國影片中都可以看到，如《追捕》《德州巴黎》《末路狂花》《雌雄大盜》等，旅行結(jié)構(gòu)有助于展現(xiàn)廣闊的空間跨度及復(fù)雜社會(huì)的整體風(fēng)貌，有助于呈現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)動(dòng)感與現(xiàn)代人的思維認(rèn)識(shí)特征。
在形式上，心理結(jié)構(gòu)與旅行結(jié)構(gòu)通過“早戀”事件進(jìn)行連接，二者高度統(tǒng)一；在內(nèi)涵上，兩段結(jié)構(gòu)為劇情帶來巨大張力：一方面，第一部分中的青春期少男少女與第二部分中的全社會(huì)形成視覺“對話”；另一方面，第一部分的少女視點(diǎn)、心理視點(diǎn)與第二部分的成人視點(diǎn)、現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)形成鮮明反差，這種反差進(jìn)一步加劇著“對話”雙方的沖突。
導(dǎo)演通過對影片敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性運(yùn)用向社會(huì)昭示王佳所代表的一代情竇初開的青春期男女與王佳父親所代表的社會(huì)權(quán)威意志之間的矛盾是劇烈且難以調(diào)和的，并以此引起成年觀眾的深刻反思。
對虛擬敘事空間的全新探索
電影敘事與文學(xué)敘事最大的不同在于電影具有較為廣闊的空間緯度，電影空間是電影作品的具像化表達(dá)，是電影最根本性的元素，因此電影在其問世之初，就被看作是活動(dòng)的畫片，這就意味著電影固有的根本表現(xiàn)形式就是畫面，而凡是具象的畫面，就一定具備空間意義。
電影空間承載著電影敘事的主要敘事內(nèi)容，因而電影的空間敘事是構(gòu)成電影藝術(shù)審美的重要組成部分，電影創(chuàng)作者一般通過借助電影的敘事空間對電影故事空間進(jìn)行呈現(xiàn)或暗示，并以此來表達(dá)某種觀念或意識(shí)。
中國電影藝術(shù)研究中心的黃德泉認(rèn)為“敘事空間”是一種由電影制作者選擇或創(chuàng)造，經(jīng)過電影手段處理，可以充分表達(dá)主題、精準(zhǔn)呈現(xiàn)故事內(nèi)容及人物活動(dòng)，并且不妨礙觀眾直觀感知的空間。
簡單來說，敘事空間是電影創(chuàng)作者認(rèn)為最能表現(xiàn)影片主題、最能完美呈現(xiàn)故事、最能恰當(dāng)傳遞情感的一種意向性空間與審美性空間。
敘事空間并不僅僅是對現(xiàn)實(shí)空間的直觀記錄，同時(shí)還可以是敘事者主觀創(chuàng)造、現(xiàn)實(shí)中并不存在的具體空間，這大大增強(qiáng)了電影空間的敘事魅力。
中國電影對敘事空間的探索要早于敘事結(jié)構(gòu)，早在新中國成立前，便出現(xiàn)了依托空間、結(jié)構(gòu)故事的電影，電影制作者們通過精心選擇或創(chuàng)造故事空間，來塑造人物形象、建構(gòu)人物行為、表達(dá)及深化影片主題，其中較有代表性的是《小城之春》（費(fèi)穆，1948）與《烏鴉與麻雀》（鄭君里，1949）。
前者構(gòu)建了兩個(gè)最為重要的敘事空間：一個(gè)是破敗的江南院落，導(dǎo)演以此暗示男主人公戴禮言內(nèi)心的悲觀與身體的羸弱；另一個(gè)是雜草叢生的城墻，這是女主人公周玉紋的主要活動(dòng)場所，暗示其內(nèi)心情感的荒蕪，在《小城之春》中，江南小城被懸置，宏大的歷史在此消失，人物的情緒氤氳在整部影片之中。
后者則將故事置放于上海弄堂里的一套房子里，房內(nèi)的四戶人家分別代表了四個(gè)階層：二樓的侯義伯與其姘婦余小英是國民黨勢力、亭子間的中學(xué)教師華潔之是小資產(chǎn)階級(jí)、前客堂的美貨攤販肖老板夫婦是小市民階層、后堂的孔有文則是共產(chǎn)黨勢力，小小的房子成為建國前夕上海乃至全中國的社會(huì)階層寓言。
新時(shí)期到來后，電影的空間內(nèi)涵在第五代導(dǎo)演的影片中拓展的最為明顯，如陳凱歌用“黃土地”（《黃土地》）隱喻中華民族沉重的文化基因、黃建新用頗具歷史感的縣城文化館（《背靠背，臉對臉》）影射上世紀(jì)90年代復(fù)雜的官場環(huán)境、張藝謀用空曠陰森的“喬家大院”（《大紅燈籠高高掛》）隱喻傳統(tǒng)男權(quán)文化的壓迫等。
20世紀(jì)80年代，不同于費(fèi)穆、鄭君里、張藝謀、陳凱歌、黃建新等人將“實(shí)際空間”作為影片主題與內(nèi)涵的載體，上影廠女導(dǎo)演將電影敘事空間的探索轉(zhuǎn)向“虛擬空間”，這種探索豐富了中國電影敘事空間的內(nèi)涵。
對“虛擬空間”探索最成功的是黃蜀芹的《人·鬼·情》，自該片誕生后，學(xué)術(shù)界的熱烈追捧長久不衰，根本原因在于本片至今仍是完整表達(dá)女性意識(shí)的孤例，而影片女性意識(shí)的完整表達(dá)恰恰與其獨(dú)特的敘事空間緊密關(guān)聯(lián)。
整體來看，影片共有兩個(gè)空間——現(xiàn)實(shí)空間（日常生活）與虛擬空間（“鐘馗嫁妹”），也有學(xué)者將其分為“人界”與“鬼界”，影片中的虛擬空間不僅在敘事中占據(jù)主導(dǎo)地位，而且對于塑造人物、推進(jìn)情節(jié)、深化主題都起著重要的作用。
在現(xiàn)實(shí)空間中，秋蕓屢受挫折，如童年時(shí)期失母、被二娃背叛、被男生欺負(fù)；青年時(shí)期愛情受阻、遭人暗算扎傷手掌；中年時(shí)期婚姻失敗等，這些現(xiàn)實(shí)空間中的挫折無一不隱喻著現(xiàn)代女性所無法擺脫的生存、文化困境。
在虛擬空間中，秋蕓通過扮演中國傳統(tǒng)文化中經(jīng)典的男性表象、英雄，如趙云、諸葛亮、關(guān)公等，成為拯救他人的英雄；同時(shí)通過扮演鐘馗，成為現(xiàn)實(shí)中脆弱自我的保護(hù)神。
于是，每當(dāng)秋蕓陷入現(xiàn)實(shí)困境（如被男生欺負(fù)、被父親批評(píng)、找戲班不順利、被暗算受傷等）之時(shí)，“鐘馗嫁妹”的場景便出現(xiàn)，“拯救”秋蕓于水火之中。
影片不僅展現(xiàn)了虛擬空間對現(xiàn)實(shí)空間的重要作用，還呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間向虛擬空間的完整轉(zhuǎn)變過程。
影片開頭，秋蕓在現(xiàn)實(shí)空間中的鏡子前審度自己，然后一點(diǎn)點(diǎn)裝扮，直至完全變成男性角色，鏡子一方面客觀展現(xiàn)了秋蕓的完整蛻變過程；另一方面也記錄著男性世界一點(diǎn)點(diǎn)將女性世界吞沒、虛擬空間一步步將現(xiàn)實(shí)空間吞噬。
隨后，神奇的一幕出現(xiàn)了，畫面中的現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間相重合，鏡子內(nèi)同時(shí)出現(xiàn)秋蕓的女性本體與秋蕓所扮演的男性鐘馗。
這時(shí)秋蕓與“鐘馗”互相凝視，意味深長，秋蕓對“鐘馗”的凝視，象征著內(nèi)心深處對好男人的渴望；“鐘馗”對秋蕓的凝視，則象征著哥哥對妹妹的關(guān)切。然而，角色永遠(yuǎn)無法與扮演者同在，所以“鐘馗”對秋蕓的凝視實(shí)則是秋蕓的一種自憐罷了。
之后，影片正式開場，與上場戲相銜接的是再一次出現(xiàn)在鏡子中的秋蕓，只不過這時(shí)的秋蕓正處童年；同時(shí)與上場戲相銜接的還有“鐘馗”形象（由秋父扮演），在這場戲里，年幼的秋蕓在側(cè)幕第一次看到了“鐘馗嫁妹”，看著舞臺(tái)上的鐘馗與鐘妹相擁，她眼淚忽然溢出，女性內(nèi)心深處的“被保護(hù)欲”被喚醒了。
于是，隨著秋蕓遭遇的傷害（背叛、欺負(fù)、歧視、欺騙、脅迫等）越來越多，她對于好男人鐘馗的渴望就越來越強(qiáng)烈，因此，虛擬空間（“鐘馗嫁妹”）對現(xiàn)實(shí)空間的介入也逐漸深化。
起初，虛擬空間只在秋蕓被二娃等男孩欺負(fù)、練功體力不支被父親批評(píng)、找戲班失利等關(guān)鍵情節(jié)后才出現(xiàn)，并且與現(xiàn)實(shí)空間沒有交集；但隨著劇情發(fā)展，虛擬空間開始介入現(xiàn)實(shí)空間。
影片結(jié)尾，秋蕓在酒席上向父親袒露心扉，這時(shí)，秋蕓的接生婆突然出現(xiàn)并道出當(dāng)年的場景，秋蕓霎時(shí)清醒，來到父母當(dāng)初上演“鐘馗嫁女”的戲臺(tái)，這時(shí)虛擬空間第二次介入現(xiàn)實(shí)空間。
鐘馗與秋蕓終于在虛擬空間同框，之后鐘馗消失，虛擬空間只剩秋蕓一人，至此虛擬空間完全將現(xiàn)實(shí)空間吞沒，暗示著秋蕓（女性）徹底掌握自己的命運(yùn)。
黃蜀芹對“虛擬空間”的探索，不僅巧妙地將兩個(gè)看似全然對立的空間加以組合，使其相互交織、相互映襯、相輔相成；同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了電影的美學(xué)綜合，將再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實(shí)與寫意、逼真與假定融會(huì)貫通。
20世紀(jì)80年代，上影廠女導(dǎo)演通過對傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新運(yùn)用及對虛擬敘事空間的全新探索，拓展、豐富了80年代中國電影的敘事變革。
