1990年代至新千年的十余年，是中國(guó)電影體制改革的轉(zhuǎn)型過(guò)渡期。這一改革轉(zhuǎn)型起始于1980年代后期中國(guó)電影的票房危機(jī)，并在1993年之后加速深化。
在整個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)制度從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變革中，電影的生產(chǎn)體制也從過(guò)去的國(guó)家統(tǒng)購(gòu)包銷轉(zhuǎn)向制片廠自負(fù)盈虧。
這種體制的變革，改變了過(guò)去相對(duì)均等的資源分配方式，使之向那些更有票房潛力的創(chuàng)作傾斜。在更強(qiáng)調(diào)效率和利潤(rùn)的制片環(huán)境中，年輕導(dǎo)演、女性導(dǎo)演的生存空間無(wú)疑萎縮了。
作為1980年代女性導(dǎo)演群體中的主要成員，第四代、第五代女導(dǎo)演在進(jìn)入九十年代之后大多難以延續(xù)自己帶有女性傾向的電影創(chuàng)作。
或是所拍攝的女性題材電影在“女性意識(shí)”上呈現(xiàn)出“落網(wǎng)”或倒退的狀況，其中的很多人（如黃蜀芹、李少紅、胡玫）都轉(zhuǎn)入了新興的電視劇領(lǐng)域，或是接拍一些中小成本的商業(yè)片、娛樂(lè)片或主旋律電影。
另一個(gè)值得一提的是，我們還可以從“第六代”的出生看到電影體制變革的影響。
作為九十年代的電影學(xué)院畢業(yè)生，第六代失去了直接進(jìn)入體制的機(jī)會(huì)，他們不得不自籌資金拍攝自己的電影，不知是否因?yàn)檫@其中的困難與風(fēng)險(xiǎn)，使得這一代以體制反抗者姿態(tài)躍入舞臺(tái)的導(dǎo)演中不再能看到女性的身影。
整體而言，占據(jù)九十年代至新千年中國(guó)電影中心地位的，是獲得更大成功的第五代、帶動(dòng)市場(chǎng)的好萊塢進(jìn)口大片以及集國(guó)家優(yōu)勢(shì)資源推出的主流大片。
而隨著老一輩導(dǎo)演的淡出、中生代的轉(zhuǎn)向、新生代的空缺，1990年代活躍著的女導(dǎo)演在人數(shù)上顯著減少。
可以說(shuō)，不論是在商業(yè)上、藝術(shù)上，還是在主流文化體制內(nèi)的重要性上，“女導(dǎo)演”和“女性電影”都顯得頗為邊緣化。
在電影出品數(shù)量方面，始于1993年的電影體制改革的影響在1995年之后逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，電影產(chǎn)量連年下跌，從九十年代前期的年均近150部下降到年均90余部，其中產(chǎn)量最低的1998年僅出品了82部影片。
這其中，女導(dǎo)演的出品數(shù)在總量上與八十年代大致相當(dāng)，有180余部，從1990年代前期的年均20部以上，下滑至后期的年均十部左右。
與上一個(gè)十年情況一樣，這些作品中以女性為中心的影片總體并不占多數(shù)，據(jù)我粗略統(tǒng)計(jì)，十年下來(lái)這個(gè)數(shù)字停留在30部左右，且主要集中出現(xiàn)在九十年代前期，到1995年之后，“女性電影”就幾乎絕跡于國(guó)產(chǎn)影片目錄了。
事實(shí)上，我們不能把九十年代的女性電影及其批評(píng)同八十年代的分隔開(kāi)。
從它的發(fā)展歷程來(lái)看，1980-1990年代的二十年應(yīng)當(dāng)被視為一個(gè)完整的從興起到落潮的過(guò)程：1980年代前期是女導(dǎo)演創(chuàng)作逐漸興起并引起關(guān)注的階段，1980年代中后期至1990年代前期是女導(dǎo)演創(chuàng)作的高峰期，1990年代后期，這一始于八十年代的潮流漸漸退去。
從影片內(nèi)容的角度看，1990年代的女性題材電影（包括男性導(dǎo)演拍攝的），大致有三種類型，其一是延續(xù)八十年代文化反思和文化尋根主題的女性題材電影，這其中，文化反思敘事在九十年代的語(yǔ)境中已失去號(hào)召力，其對(duì)女性形象的扭曲呈現(xiàn)也導(dǎo)致自身在藝術(shù)上的失敗。
文化尋根敘事則由于其對(duì)傳統(tǒng)女性道德的推崇而被女性主義學(xué)者批為“男權(quán)的反攻倒算”。故而這類歷史文化敘事在九十年代逐漸淡出。
其二是展現(xiàn)市場(chǎng)化改革以來(lái)不斷出現(xiàn)的新型職業(yè)女性，如女經(jīng)理、女老板、下崗女工、打工妹、外企女白領(lǐng)等形象，這類影片整體上反映了社會(huì)變革之后女性所獲得的新位置、新身份，但是在女性主義的標(biāo)準(zhǔn)下，它們是進(jìn)步還是倒退還值得進(jìn)一步研究。
其三是以女性為主要角色的商業(yè)娛樂(lè)片，這類影片通常以諸如舞女、女歌手、女警、女囚犯、女保鏢、女俠等易于引發(fā)觀眾獵奇心的角色為賣點(diǎn)。
需要指出的是，這些數(shù)目可觀的女性題材影片中，男性導(dǎo)演的創(chuàng)作占據(jù)大部，其中較優(yōu)秀的作品如《香魂女》《二嫫》等也多出自男導(dǎo)演之手。
若僅看女導(dǎo)演，在她們數(shù)量不多的作品中，我們也依然能夠看到她們對(duì)女性主題的關(guān)注，如董克娜、黃蜀芹、史蜀君、秦志鈺、李少紅、鮑芝芳以及通過(guò)合拍片渠道進(jìn)入大陸的許鞍華、張艾嘉等女性導(dǎo)演在九十年代的創(chuàng)作依然顯示出清晰的女性傾向。
她們的《女性世界》《奧菲斯小姐》《燃燒的婚紗》《獨(dú)身女人》《女人·TAXI·女人》《早春一吻》《夢(mèng)醒時(shí)分》《離婚》《紅粉》《第一誘惑》《畫魂》《半生緣》等都是在體制變革的大環(huán)境中完成的。
盡管這些作品在美學(xué)上未必成熟，在女性表達(dá)、女性意識(shí)上也未必符合女性主義的期待，然而正是這些作品與女導(dǎo)演們的創(chuàng)作活動(dòng)本身延續(xù)了中國(guó)電影中已然非常微弱的“女性電影”聲音。
