進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，一方面，西方的酷兒電影已經(jīng)進(jìn)入了成熟發(fā)展的時期。
2006年的《斷背山》引領(lǐng)了全球范圍內(nèi)的“性少數(shù)”電影市場風(fēng)潮，成為當(dāng)時的一種“流行時尚”。
另一方面，這一時期的社會已全面進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代，互聯(lián)網(wǎng)作為一種全新的媒介，為人類生活帶來了一種全新的生活方式，也為“性少數(shù)”文化的交流與傳播提供了一個主流平臺。
因此華語電影在這樣的流行趨勢下，也開始大力發(fā)展“性少數(shù)”電影。
創(chuàng)作“性少數(shù)”題材的多樣類型
21世紀(jì)初，華語“性少數(shù)”電影的作品數(shù)量大幅度增加。
因此誕生了許多不同類型的“性少數(shù)”作品，從側(cè)面也反映出華語“性少數(shù)”電影的創(chuàng)作環(huán)境得到了進(jìn)一步的解放。
華語“性少數(shù)”電影在21世紀(jì)初出現(xiàn)了第一部“性少數(shù)”歌舞片——周美玲導(dǎo)演的《艷光四射歌舞團(tuán)》。
該影片的主角不止涉及相戀人群，同時還是一群異裝癖人群，他們白天是看似“正常”的普通人。
可當(dāng)夜幕降臨，他們又化妝打扮成妖艷的“她”，組成“艷光四射歌舞團(tuán)”，盡情歌舞表演。
他們想像正常人一樣去愛和被愛，但只能在傳統(tǒng)價值觀的阻礙下，每晚在歌舞聲中尋求生命的意義。
《艷光四射歌舞團(tuán)》獲得了第41屆金馬獎的最佳造型獎、最佳原創(chuàng)歌曲以及年度杰出臺灣電影獎，值得一提的是該部電影的導(dǎo)演周美玲自己正是非異性戀者。
她的女友則是這部影片的攝影工作者，可見周美玲也是從自身角度出發(fā)，通過影片向觀眾表達(dá)了“性少數(shù)”群體的無助，呼吁大眾對他們給予包容。
喜劇片也是21世紀(jì)初“性少數(shù)”電影較為常見的一種類型，“性少數(shù)”元素成為影片中一個詼諧幽默的劇情從而增加戲劇沖突，吸引觀眾。
2004年的臺灣電影《十七歲的天空》用非常簡單質(zhì)樸的手法拍出了一部“性少數(shù)”喜劇片。
影片圍繞著周天財和白鐵男兩位男性的愛情展開，跟所有情侶一樣，他們從相識到相戀，又經(jīng)歷了種種誤會和偏見，最終有情人終成眷屬。
整部影片沒有復(fù)雜的人物關(guān)系和劇情，也沒有炫技的拍攝技巧和當(dāng)紅明星。
觀看后會覺得輕松愉悅，讓觀眾意識到原來“性少數(shù)”電影基調(diào)不止沉重壓抑，也可以積極歡快。
紀(jì)錄片是最真實還原“性少數(shù)”群體生活的影視方式，也是內(nèi)地關(guān)于“性少數(shù)”題材的電影最容易傳播的影片類型。
《人面桃花》就是杜海濱執(zhí)導(dǎo)的一部關(guān)于四川“性少數(shù)”群體的紀(jì)錄片。
紀(jì)錄片中的人物類似于《艷光四射歌舞團(tuán)》中的主角，是一群在成都非異性戀酒吧進(jìn)行反串演出的演員。
他們中有相守多年的非異性戀情侶，有生兒育女的反串演員，也有相約“形婚”的“性少數(shù)”男女。
由于紀(jì)錄片自身具備的紀(jì)實特點，可以向觀眾們更好地展現(xiàn)“性少數(shù)”群體真實的生活狀況，更真實生動地展示了他們作為社會邊緣群體的困擾。
聚焦“性少數(shù)”群體的生存現(xiàn)狀
21世紀(jì)的“性少數(shù)”電影與之前的不同，不再是作為影片中的邊緣素材或者商業(yè)噱頭而存在，而是直指“性少數(shù)”人群。
將焦點放置在他們的身份確立、情感生活、家庭生活以及社會壓力上。
2002年臺灣拍攝出了青春校園“性少數(shù)”題材電影——《藍(lán)色大門》，電影展現(xiàn)了高中生孟克柔、閨蜜林月珍及男生張士豪之間錯綜復(fù)雜的情感。
不少“性少數(shù)”人群都經(jīng)歷過校園時期。發(fā)現(xiàn)自己與他人性取向不同時的困惑迷茫，影片聚焦于自身情感身份錯亂的焦慮，而不添雜過多的家庭和社會因素。
通過唯美的畫面及小清新的氛圍向觀眾展現(xiàn)了“性少數(shù)”群體在青春成長過程中對于自己性別身份的困惑。
而這樣一段青春中的小插曲不僅讓觀眾們重溫了青蔥歲月，也令社會大眾對于“性少數(shù)”群體的性別身份多了一份理解與認(rèn)同，弱化了對于該群體的抵觸心理。
如果說《藍(lán)色大門》講述的是校園中的青少年，在荷爾蒙的作用下對于性別議題的困惑，那么臺灣導(dǎo)演蔡明亮的影片則更深入地探討了邊緣群體在城市中的社會生活。
蔡明亮導(dǎo)演拍攝的關(guān)于“性少數(shù)”的三部曲《青少年哪吒》、《愛情萬歲》及《河流》則展現(xiàn)了一個“性少數(shù)”男孩，從學(xué)生時代到長大成人的整個成長經(jīng)歷中對自我身份的困惑以及對生活的迷茫。
在蔡明亮導(dǎo)演的作品中，都市生活中的孤獨感似乎是每一位人物的宿命，他們大多是城市中的“漫游者”。
有的是靠偷竊為生的小偷、有的是房產(chǎn)中介的推銷、有的是街邊擺攤的小販，這些孤獨個體往往是社會中的邊緣群體之一，不被主流社會所推崇。
這樣的身份地位與“性少數(shù)”群體在社會中的處境相類似，因此將“性少數(shù)”群體設(shè)置成“都市漫游者”的身份，可以將兩者相聯(lián)系，激發(fā)更多的共鳴，共同反映出“性少數(shù)”群體在城市生活中的心路歷程。
電影《青少年哪吒》中的家庭是破碎的。
小康雖然有家庭，但卻整日游蕩在街上不肯回家，他瞞著父母退學(xué)，整日偷竊、濫交、逃學(xué)、酗酒、打電動、飚車、打架、游蕩……
小康與父母關(guān)系的疏離被母親歸結(jié)為“命運”，他被占卜說是“哪吒轉(zhuǎn)世”，天生反骨，有著叛逆抗父的性格。
而影片中的小康不僅僅是叛逆，他的“抗父”更是旨在違抗了傳統(tǒng)的父權(quán)主義社會，破碎家庭下誕生的孤獨感在小康身上一覽無余。
當(dāng)他遇到同樣“無家可歸”的阿澤時，家庭溫暖的缺失令他對阿澤產(chǎn)生了情感上的共鳴，只是此時的他還處于“性少數(shù)”身份確立的矛盾當(dāng)中。
他叛逆地在阿澤的車上噴上具有反對“性少數(shù)”意味的“AIDS”字母，以此來表達(dá)對于自己性取向的不認(rèn)同。
到了《愛情萬歲》，主角小康、美美和阿榮是生活在同一屋檐下卻幾乎沒有交集的三個人，他們共同擁有著同一個“家”，卻不被賦予家庭所給予的意義，這樣空有軀殼的家庭使三個人的空虛更加深入了。
在寂寞的驅(qū)使下，小康經(jīng)歷了性取向的困惑、自殺未遂，進(jìn)而勇敢接受了自己，穿上了女裝，在與阿澤的吻中認(rèn)同了自己的“性少數(shù)”身份。
最終在《河流》中，小康因為在河里扮演尸體而染上了歪脖子病，河流中的水仿佛象征著城市的腐爛、污濁、骯臟與丑陋，侵染著都市社會中的每一個人。
影片中家庭的破碎得到了延續(xù)，非異性戀的父親、外遇的母親，小康在這個家庭中感受不到任何溫暖，最終父子之間的亂倫行為徹底打破了中華文化幾千年來的家庭倫理價值觀。
這樣的劇情橋段一方面從創(chuàng)作者的角度推翻了對傳統(tǒng)家庭的認(rèn)知，展現(xiàn)了都市生活的空虛萎靡。
另一方面則象征著“性少數(shù)”群體的出現(xiàn)實際上是對父權(quán)社會的挑戰(zhàn)。最終在亂倫行為中，小康認(rèn)為自己的“性少數(shù)”身份得到了認(rèn)同，心中的壓力得到了釋放，從而體現(xiàn)在歪脖子病病情好轉(zhuǎn)上。
側(cè)面反映了蔡明亮導(dǎo)演對于傳統(tǒng)價值觀及都市生活的批判，排山倒海的情欲和孤獨徹底摧毀了中國幾千年建立的家庭倫理，都市人只能通過他人的肉體來排解自身的寂寞。
蔡明亮的整個三部曲都是以當(dāng)代都市“性少數(shù)”人群為出發(fā)點去深入剖析“性少數(shù)”群體的心理歷程和生存現(xiàn)狀的，都市人在大環(huán)境下的無力與彷徨，迫使父親的角色也會通過在“三溫暖”與同性發(fā)生性行為來疏解壓力。
影片從另一個層面也可以證明，“性少數(shù)”情感行為與其他情感一樣，都具有溫暖、慰藉的作用，而觀眾不應(yīng)該帶著“有色眼鏡”看待“性少數(shù)”群體，應(yīng)該把他們視為自身群體的一份子，一同探討當(dāng)代都市人的生存現(xiàn)狀。
除了校園青少年時期對性別身份的迷茫以及都市青年在社會的冷漠下選擇“性少數(shù)”慰藉寂寞之外，婚姻自然也是“性少數(shù)”群體無法逃避的話題。
“性少數(shù)”群體到了適婚年齡，往往要收到來自家庭逼婚的壓力，而社會對于“性少數(shù)”文化的看法也令“性少數(shù)”群體喪失了公開身份的勇氣，在這樣的背景下，關(guān)乎“性少數(shù)”婚姻問題的電影自然是頻繁出現(xiàn)在大眾的視野中。
中西文化碰撞下假“形婚”的《喜宴》、隱藏身份步入婚姻的《誰先愛上他的》、勇于反抗追求自我的《面子》等，都共同探討了在華語地區(qū)特有的文化背景下“性少數(shù)”群體與傳統(tǒng)家庭之間的關(guān)系。
旨在呼吁受眾更多關(guān)注“性少數(shù)”群體的生存現(xiàn)狀，對傳統(tǒng)家庭觀念進(jìn)行反思。
改變“性少數(shù)”文本的悲情敘事
由于傳統(tǒng)社會價值的束縛，“性少數(shù)”群體在生活中難以獲得身邊人尤其是家人的祝福。
因此華語“性少數(shù)”電影多以悲劇收場。然而隨著時代的發(fā)展，21世紀(jì)的“性少數(shù)”電影有了更為豐富的類型和更為多元的敘事風(fēng)格，“性少數(shù)”電影也一改之前的悲情文本，開始出現(xiàn)圓滿歡快的結(jié)局。
2004年的電影《面子》講述了事業(yè)有成的年輕女醫(yī)生小薇因為不喜歡結(jié)交朋友而被媽媽強行逼迫著去“相親”，在媽媽眼中“不結(jié)婚”的小薇心底有個秘密——她是非異性戀，她不敢告訴思想傳統(tǒng)的母親自己的真實身份。
可就在小薇左右為難之時，母親意外懷孕了，不肯透露孩子父親身份的母親被礙于面子的外公外婆趕出家門。
整部影片用詼諧幽默的方式展現(xiàn)了中西文化的差異、新老觀念的沖突，影片結(jié)尾小薇勇敢在眾人面前親吻了自己的另一半薇薇安，母親也在婚禮上坦白了孩子父親的真實身份，結(jié)局可謂是皆大歡喜。
通過電影的標(biāo)題點出了中華傳統(tǒng)文化下自古以來的“面子”問題，母親意外懷孕，因為孩子父親是個與自己女兒年齡相仿的年輕人而被稱為“不檢點”，丟了面子。
小薇因為是非異性戀，不能進(jìn)行傳統(tǒng)的結(jié)婚生子行為而違背了母親的意愿，丟了面子。
《面子》通過一個家庭的“面子”矛盾，呼吁大家敢于直面自己的內(nèi)心，正視自己的愛，而不應(yīng)該為了迎合外界的看法，忽略了自身的真實想法。
電影在輕松風(fēng)趣的劇情中，也變相認(rèn)同了“性少數(shù)”群體的愛情。
《海南雞飯》同樣是一部“性少數(shù)”題材的輕喜劇，珍是一家主打海南雞飯的餐館老板娘，擁有三個已經(jīng)長大成人的兒子。
人到中年的珍希望三個兒子傳宗接代，卻不料發(fā)現(xiàn)三個兒子全部都是非異性戀，失望透頂?shù)恼浒严Ｍ耐性谛鹤由砩希o小兒子介紹漂亮的法國女孩，不想還是沒能改變小兒子。
而珍的好友金水在這時研發(fā)出了一道新菜——海南鴨飯，海南鴨飯橫空出世，搶走了珍的生意，失意的珍在法國女生Sabine的勸導(dǎo)下，前去了二兒子的生日會，認(rèn)識了很多新朋友。
漸漸地，珍開始理解非異性戀人群，最終在烹飪大賽上，小兒子代替金水，為珍做出了海南鴨飯，珍才意識到三個兒子對自己的愛是真摯的。
這份愛與兒子取向正常無關(guān)，就像不論是海南雞飯還是海南鴨飯，都是同樣好吃的美食。
《海南雞飯》中的海南雞飯代表的是以珍為代表的傳統(tǒng)思想，而海南鴨飯則是以珍的三個兒子為代表的新穎群體。
兩者相遇必定會有摩擦和競爭，但最終珍擁抱了三個兒子，接受了他們“性少數(shù)”的身份，也接受了海南鴨飯的存在，就像真愛不應(yīng)該被種族、膚色、性別等條件區(qū)分一樣。
在20世紀(jì)90年代以前，除了將“性少數(shù)”元素作為影片噱頭和幽默片段外，嚴(yán)格意義上的“性少數(shù)”電影多以悲劇為主，結(jié)尾通常以一方自殺或者戀情被破環(huán)而告終。
進(jìn)入21世紀(jì)后，實現(xiàn)了對“性少數(shù)”文本悲情敘述的突破，“性少數(shù)”電影也有了皆大歡喜的結(jié)局。
影片不再單純將“性少數(shù)”群體打造成悲傷的弱勢群體，一味地尋求大眾的理解和同情，而是勇敢地站出來，向觀眾們展現(xiàn)“性少數(shù)”群體美好自信的一面。
讓受眾知道“性少數(shù)”群體與自己并無區(qū)別，他們的愛情也同樣值得收到祝福。
