歷經半個世紀的發展，文博類綜藝節目已從冷門型綜藝成功躋身大眾期待型綜藝，每當有新的文博類型綜藝節目播出總會引起大眾的廣泛關注，這其中有其自身不斷革新的成果，也有大眾文化自信不斷覺醒地助力。
在移動互聯網時代，場景化傳播的重要性不言而喻，盡管文博類綜藝節目也通過各種方式積極擁抱場景化傳播一新的傳播趨勢，但是并未形成系統有效的傳播策略，在場景化傳播方面仍存在一些不足，要想使文博類綜藝節目在移動互聯網時代達到更好的傳播效果，發揮其特有的文化傳播價值，亟需找到其在場景化傳播中的應用困境，目前文博類綜藝節目傳播過程中有哪些問題呢？一起來看看。
一、沉浸式場景敘事陷“消解歷史”爭議
場景化傳播應該以實現沉浸式的用戶體驗為目標，在文博類綜藝節目中，實現觀眾沉浸式體驗的重要方式是在節目中構建高度還原的文物的歷史場景從而讓用戶產生身臨其境的“錯覺”。在此類場景建構的過程中，場景中的人物本身、人物服裝、舞臺布景、故事情節等都足以影響到整個節目的場景化敘事效果。一個能夠使觀眾產生沉浸式體驗的場景不僅需要場景敘事者精湛的演繹，情節的真實合理以及細節的完美復刻也至關重要。但是在目前的文博類綜藝節目中，眾多沉浸式的敘事場景卻常常陷入“消解歷史”的爭議。
1、場景敘事者與文物適配性爭議
在文博類綜藝節目所構建的沉浸式場景中，大多數情況下場景中的表演者默認承擔敘事者的責任，其是引導觀眾情緒的關鍵因素，可以說一個與文物氣質吻合且演技受到觀眾認可的表演者可以在很大程度上提升沉浸式的場景敘事效果。然而，在當下的文博類綜藝節目中，觀眾對某些場景的敘事者并不認可。
例如在《國家寶藏》中，每位國寶級文物都有一位明星國寶守護人。國寶守護人不僅擔任串聯文物前世今生故事的重要作用，還在文物“前世”故事的演繹中擔任主角。這些明星國寶守護人在一定程度上因其自身的名人效應為節目帶來了一定數量的觀眾，但很多觀眾認為某些明星與國寶關聯程度不高，演技粗糙，令觀眾常常“出戲”，甚至有網友評論“演員的氣質與歷史記載格格不入”、“為了迎合演員就傳達錯誤的歷史故事信息誤人子弟，不如取消該環節”。
還有一部分網友認為，由于在節目中明星對文物的解說過多，擠占了專家的話語權，而明星對文物了解程度不高，并不能做到對文物歷史及文化的娓娓道來，并且語言生硬，表演痕跡過重，影響了節目的沉浸式場景體驗。類似關于場景敘事者爭議在用戶群體中借助社交手段不斷發酵，成為阻礙文博類綜藝節目實現沉浸式用戶體驗的首要問題。
2、史料再創作消弭歷史真實性
除了場景敘事演員與文物主題不匹配影響用戶體驗之外，節目中場景所演繹的故事情節與真實史實的偏差也常常使文博類綜藝的場景化敘事陷入窘境。文博類綜藝節目融入了較多娛樂因素從而使節目更符合現代受眾的接受習慣，但觀眾對文博類綜藝節目的知識性期待并沒有因為其綜藝性的提升而降低，通過節目了解文物真實的歷史故事仍是文博類綜藝節目觀眾的基本需求，對待文博文化應該專業、嚴謹也是絕大多數觀眾的基本共識。
但是節目制作團隊將文物背后的故事從冰冷的史料記載搬向鮮活的舞臺的過程中，故事化的場景敘事手段必將對文物相關記載進行藝術化再創作，對模糊性記載進行合理想象以保證場景敘事的完整性，因此不可避免地會使節目中所構建的故事場景與真實歷史場景存在偏差。
在《國家寶藏》中，文物“前世”傳奇舞臺演繹的是基于歷史的再創作融入了現代化元素的情節，因此很多情節并非來源于真實的史料記載，而是編劇進行戲劇化創作后的成果。對于這種創作，一部分觀眾拍手叫好，認為其是基于歷史的合理想象而非典籍史料的簡單堆砌，還有一部分觀眾對此并不認可，認為其對文物的再創作盡管吸引了一部分眼球，增加了節目的趣味性，但是對待文物和歷史應該嚴肅，虛構的歷史情節會使一些缺乏歷史知識儲備的年輕受眾和知識水平較低的受眾群體誤認為節目中所演繹的故事和歷史相差無幾。
節目故事化場景的再創作導致了受眾的歷史認知 的偏差，這在一定程度上與節目的本意背道而馳。
3、細節的不認同導致觀眾流失
在受眾文化素養和知識水平逐漸提升的當下，受眾對節目尤其是知識性節目的期望越來越高。在文博類綜藝節目還原歷史的故事化場景敘事中，觀眾對于場景細節的不認同降低了其對節目內容的認可度，影響了場景化傳播的效果。
例如，在《國家寶藏》第一季中，由明星李晨飾演的宋朝皇帝宋徽宗出場卻身著明清時期的龍袍，引發了觀眾的質疑；在微博社交平臺也因該欄目引發了“晉國首都到底為何處”的爭議以及賈湖骨笛出土時間是否為常識性錯誤的探討；在《上新了·故宮》的影視化場景中有關于明星所著服裝是否符合歷史的爭議也此起彼伏。
這些質疑和爭論反映了當下文博類綜藝節目中場景化傳播敘事對細節的把控仍有不足，對文物歷史的展現不夠更加精準，不夠深入，仍存在場景細節與歷史不符的知識性錯誤，而這看似不起眼的細節卻影響了觀眾對節目整體的評價。并且，若觀眾對節目場景細節提出的質疑難以得到節目制作方的及時回應，必然會造成觀眾流失，影響節目的口碑。
此外，在這幾檔節目中可以看出節目組嘗試將中國歷史文化與現代社會生活聯系起來，讓觀眾從這種延續性中找到中國文化的自我定位，但是這種敘事還不夠成熟。比如有受眾反饋，《國家寶藏》中有很多強行與民族自信聯系起來的直白的話語有宣教之嫌，重復地強行聯系也容易讓觀眾產生疲勞和反感。
二、受眾場景互動需求難以得到滿足
場景化傳播本質是為用戶提供基于場景的信息服務，因此用戶需求的滿足是場景化傳播繞不開的話題。移動互聯網時代，人們隨時隨地都可以利用手中的移動終端接受信息享受服務，用戶接受信息和享受服務的場景具有更強的碎片性和變化性。移動終端使網絡用戶已經不再局限于現實世界的物理場景中，越來越多的網絡用戶依靠 5G、人工智能、虛擬現實、區塊鏈、大數據等技術實現了在數字化的虛擬環境中的互動交流。信息化時代受眾的互動需求空前提升，這對電視節目來說既是機遇也是挑戰。
傳統媒體時代的電視節目是單一的傳輸模式，受眾沒有主動性可言。隨著新媒體時代的來臨，受眾的主動性是媒介接觸的重要影響因素，原本電視節目單一的傳播模式在發展過程中也積極轉型，注重滿足受眾的互動性需求。文博類綜藝節目作為新媒體時代之后出現的節目形式，自產生以來節目制作者就考慮到了受眾互動需求，但從實際應用情況來看，并未取得預想的傳播效果。
現在文博類綜藝市場中在滿足用戶互動需求方面做了較多工作的是《國家寶藏》和《上新了·故宮》，二者雖然在節目設計中考慮到了用戶互動性需求，但在實際傳播過程中并沒有實現預想的互動效果。在《國家寶藏》中，觀眾可以通過“國家寶藏”官方微博和微信平臺進行投票選出最受喜愛的文物，但在節目屏幕中相關投票二維碼的展示時間不足，用戶常常需要自行搜索相關平臺的投票入口。同時，《國家寶藏》相關互聯網播放平臺也沒有設置便于觀眾投票的鏈接，這導致了該環節觀眾參與度較低，沒有達到預設的傳播效果。
除此之外，《國家寶藏》積極融入年輕人的集聚地——嗶哩嗶哩，在該平臺中每期節目的右下方，會出現相應國寶二維碼彈出，掃描該二維碼會出現該國寶 3D 圖像，觀眾可以拖拽該圖像對國寶進行立體化的欣賞，深入觀察國寶的細節，這種設計無疑是強化場景化傳播效果的強大助力，但其在移動端用戶較多的嗶哩嗶哩平臺設置掃描二維碼的功能對特定情境只擁有一個移動設備的用戶來說操作不便，而在電視平臺上的相關二維碼展示時間不充足也限制了互動模式的發展。
在《上新了·故宮》中，節目組在微博和微信公眾號建立了宣傳渠道，通過超話和話題的形式聚集粉絲群體，以期形成社交媒體上的良好互動，但實際上其話題發博數量和超話活躍度較低，用戶參與度并未達到理想水平。
除此之外，《上新了·故宮》結合自身尋找文物元素進行文創設計的主題設置，節目組在文創設計環節，與今日頭條合作，開設國風頻道，在全網搜集文創設計，每期選出三組設計進行融合，最終產出文創產品。這種互動設計將觀眾和節目更好的結合在一起，但其并未在節目中將具體的參與形式和操作步驟展示出來，在今日頭條平臺用戶投票參與度也較低，導致該環節的設計并未取得良好的預期的互動效果。并且，在該節目中，最后上新的故宮文創產品僅由節目嘉賓投票產生，并沒有考慮到節目受眾的意見，難以受眾互動參與需求的滿足。
三、媒介產品與用戶場景連接程度較低
場景化傳播中，媒介產品與用戶場景的適配程度是衡量其傳播效果好壞的重要標志。場景人與周圍景物的總和。在移動互聯網時代，用戶所在的空間和情境會隨時發生變化，文博類綜藝節目在用戶場景連接方面程度較低，主要表現在官方發布的新媒體節目 形態不夠豐富，以及社交媒體平臺關聯度弱，整合場景傳播程度低兩個方面。
1、官方新媒體節目形態不夠豐富
媒介技術的快速發展催生了許多新的媒介產品形態，移動互聯網時代的到來使人與人、人與物隨時隨地地連接成為現實，也造成了用戶時間的碎片化和需求的多元化。媒介產品生產者在設計創造媒介產品時應當充分考慮這種碎片化和多元化趨勢，豐富節目形態，才能更好地適應當下的傳播生態環境取得理想的傳播效果。新時代大部分文博類綜藝節目都具有順應時代潮流的思維，采用年輕人喜聞樂見的故事化敘事方式，也較為注重網絡平臺宣傳，聯動網媒 App、各類公眾號、主流視頻網站、微博、抖音等社交媒體平臺，形成多層次傳播矩陣以優化傳播效果。
通過觀察發現，盡管當下文博類綜藝節目雖然在多類網絡新媒體平臺都存在著多檔文博類綜藝節目的身影，但由官方發布的新媒體節目卻并不豐富?！秶覍毑亍吩谪S富節目形態方面做了較大努力，在短視頻領域，其在快手、抖音、微信視頻號平臺都開設了官方賬號，但短視頻發表數量及發布頻率不如人意，從其取得的點贊評論量來看，節目官方往往不如視頻博主更能引爆關注。在音頻領域，《國家寶藏》在云聽 APP開設了《國家寶藏挖藕季》系列音頻節目，豐富了節目形態，但從云聽 APP 的訂閱人數和收聽人數來看，音頻節目并未收獲可觀的關注。除《國家寶藏》之外，諸如《上新了·故宮》《典籍里的中國》《書畫里的中國》等其他的文博類綜藝節目節目形態同樣不夠豐富，新媒體產品思維亟需加強。
2、社交媒體平臺關聯度弱，整合場景傳播程度低
社交媒體的興起與發展打破了受眾時間和地域的區隔，使受眾可以突破時空形成互聯網虛擬社群，圍繞共同的愛好進行社交傳播活動。文博類綜藝節目作為電視節目形態，利用社交媒體平臺與受眾建立起良性的傳播關系有利于其有效地與用戶場景進行連接。
在目前大多數文博類綜藝節目中，其節目本身與社交媒體關聯度較弱，未能形成整合場景化傳播模式。例如在眾多文博類綜藝節目中僅有《國家寶藏》開通了自己的微信公眾號和微信視頻號，但其微信公眾號僅在 2017 年推送了一篇，微信視頻號推送內容與節目內容關聯度不大，微博社交平臺也未與節目形成緊密的關聯。節目與社交媒體平臺的關聯度低，這直接影響了其節目的整合場景傳播的效果。
總結
可以看出目前其在場景化傳播過程中所面臨的困境包括兩個方面，一是在文博類綜藝節目生產過程中，節目所構建的沉浸式場景敘事存在的“消解歷史”的嫌疑；二是當下文博類綜藝節目在傳播過程中場景建構方面的困境，其主要表現在當下受眾對節目的互動參與需求逐漸增加，而大部分文博類綜藝節目難以滿足用戶互動性與社交性需求，以及節目與用戶場景連接程度較低兩方面。
